El hombre sin rostro

Mel Gibson sorprende a público y crítica debutando como director en 1993 con esta película. Basada en una novela homónima, cuenta la historia de amistad entre un profesor y su alumno. Charles E. ‘Chuck’ Norstadt (Nick Stahl) es un niño que alberga el sueño con el que da comienzo la película: ingresar en la academia militar de West Point para ser piloto de aviación. Lo curioso del sueño es cómo cada detalle de éste está inventado, imaginado por él mismo, viéndose a la madre orgullosa y radiante, a la hermana que no le cae bien amordazada, etc. Si bien, a cierto punto se da cuenta de que falta algo, hay un rostro entre la multitud que no consigue ver, alguien a quien busca y no encuentra. Es como si el propio muchacho percibiese que su sueño no puede ser confeccionado por sí mismo, necesita de otro que le ayude, que le introduzca, que le forme, para poder llegar a esa academia. De vuelta a lo real se nos muestra cómo las cosas no parecen estar muy fáciles para él. Sus notas no son buenas y debe pasar un difícil examen al final del verano. Además vive una compleja situación familiar en un hogar con la ausencia de su padre y una familia absolutamente fragmentada, con varias hermanas de distintos matrimonios de su frustrada madre y un constante ir y venir de nuevos amantes de ésta. Chuck es tratado siempre con una condescendencia que, aunque bien intencionada, le resulta profundamente discriminatoria y humillante. Todos están preocupados por cómo la falta de su padre y la compleja situación familiar pueden afectar al niño, volviéndolo un incapaz, al que le cuestan más las cosas que a los demás. Otra vez vemos que las primeras cuestiones del fracaso educativo empiezan por el núcleo familiar.

De nuevo se observa la dinámica donde se trata a la persona no por su totalidad, sino por datos parciales; como un objeto, es decir, se lo objetiviza bajo el prisma de alguna enfermedad, en este caso, psicológica. Ello provoca una reactividad en el chico, que se defiende instintivamente de dichas intromisiones de forma violenta –como cuando decide pinchar las ruedas del coche de su madre en el Ferry– que no hace más que agrandar el círculo vicioso: cuanto más violento y huidizo, más argumentos de preocupación tienen los psicólogos y adláteres. Al niño no le pasa nada más que lo obvio: su madre tiene un problema afectivo gravísimo y en tanto que ni se sostiene ella, menos aún a su hijo; y por otro lado, la ausencia de un padre y de un hogar que permita su correcto crecimiento y enriquecimiento como persona, dificulta que todo lo que lleva él dentro se desarrolle y brille. Chuck sólo necesita alguien que lo quiera como es, que le ayude a crecer y a expresar lo que desea, encontrando en la realidad aquello que mejor responda.

Así Chuck encontrará en el estudio una buena excusa para ausentarse de su casa durante los días de vacaciones. Necesita estudiar, pero a pesar de sus intentos vemos que está completamente desorientado. En su lugar de veraneo existe otra persona que apenas se deja ver y del cual circulan leyendas y ficciones por doquier. Chuck lo verá primero en el Ferry y luego tras una excursión en barca a una cala cerca de la casa del enigmático personaje, en la cual olvidará sus apuntes y libros y a la que deberá volver. Esta casualidad permitirá que Chuck y el profesor Justin McLeod (Mel Gibson) se encuentren por primera vez. Chuck le pedirá que lo ayude a estudiar, pero al inicio el profesor declina la propuesta, aun cuando el niño le ofrece compensarle económicamente: “No podrás pagarme”. Se empieza a ver aquí ya que el asunto no es un tema económico, sino mucho más profundo. Chuck volverá incansablemente a la casa del profesor para pedirle que lo forme hasta que éste accede de una forma peculiar: “Cava un hoyo”.

Es interesante ver cómo el factor que mueve el aprendizaje es el deseo del niño. Él quiere ser piloto y para conseguirlo debe conocer una realidad que desconoce y, de hecho, desconoce incluso lo que debe conocer. Por ello la propuesta del profesor se le antoja arbitraria y decepcionante: “¿Por qué tengo que cavar un hoyo? ¡No sirve para nada!”. Vemos aquí el segundo punto de interés: la autoridad y la disciplina. Tal como le espeta McLeod, si quiere que él sea profesor le deberá llamar “señor” y deberá obedecerle. Hay una clara distinción entre el plano docente y discente, sin que ello sea objeción a la amistad verdadera que surge con posterioridad. Para nada la forma de actuar del profesor es caprichosa tal como se demostrará luego. McLeod apela a la libertad del niño y a su deseo, es como si le dijera: si quieres ser aviador debes estudiar y como no sabes, debes aprender. Dado que yo soy profesor yo te enseñaré, pero para ello debes fiarte de mí aun cuando no entiendas, porque precisamente porque no entiendes es por lo que necesitas estudiar, por tanto sólo entenderás cuando te hayas fiado de mi palabra. Contrariamente, el ámbito social y familiar del chaval apelan sólo a su límite, causándole rabia, y a un escenario pequeño, preconfeccionado por ellos y su estrechez de miras, según su criterio de lo que es posible o no; sin darle la oportunidad al chico y a la misma realidad de que hablen, es decir, de ver en efecto la plausibilidad o no de que entre en la academia. Esta mirada sobre la realidad reduce el verdadero deseo del niño y lo hace ir a expensas de los demás, haciendo de él un inútil, efectivamente, cerrando la profecía autocumplida.

Veremos cómo el contraste entre ambas opciones es evidente. El niño a medida que estudia con el profesor aprende, conoce mejor las cosas, se conoce a sí mismo, se hace inteligente; esto es, capaz de discernir (legere) entre (ínter-) las cosas. El meollo de la cuestión cognoscitiva no es de una mayor o menor capacidad intelectual, sino de una postura adecuada ante las cosas. McLeod se demuestra un verdadero maestro en la medida en que hace aflorar lo mejor del interior del chico y le permite ser más el mismo. Además no enseña según su criterio, sino según el criterio de las cosas: dado que el método de conocimiento lo impone el objeto (no es lo mismo estudiar una piedra que una planta o un animal), el profesor lo introduce en lo real según la verdad de lo que estudian. Por ello partirá de lo que es el propio chaval, haciéndole buscar sinónimos de “mierda” dado que es un mal hablado, o lo instruirá en la recitación y actuación del teatro, no en su mera lectura. La prueba es la satisfacción y la alegría que suscita en Chuck. Ello llevará naturalmente al desarrollo de una amistad grande y verdadera entre ellos, donde compartirán sus vidas y el significado de las cosas.

Por un lado McLeod verá la difícil situación de Chuck y por otro, Chuck entenderá por qué su profesor vive como un ermitaño y tiene medio rostro y gran parte del cuerpo quemados. McLeod sufrió un accidente de coche hace años en el que murió uno de sus alumnos. Se le acusó injustamente de haber estado abusando de él y perdió su puesto de profesor, perdiendo también parte de su vida. La imagen alegórica es aquí patente: desde que perdió la vocación y a su mujer (aunque no sabemos cómo, si murió, lo abandonó o se divorciaron), perdió su rostro, casi diríase que aquello que lo hace humano. Por ello los habitantes del pueblo sencillamente lo aceptan, pero no saben nada de él, solo mentiras y cotilleos que van de boca en boca sin ton ni son. Algunos lo califican de monstruo y prefieren ignorarle a conocerle y entrar en relación con él. Se ve aquí una vez más la línea entre la propia idea y la verdad de lo real. Es el contacto con lo real lo que permite a Chuck pasar del mito al logos, dejar atrás la idea que tenía sobre McLeod y descubrir quién es realmente. De esta forma puede llegar a decirle a su profesor que ya no ve sus cicatrices. Mientras el pueblo vive de su imagen, acaban montando una versión de la realidad absolutamente alejada de lo que es y por ende, profundamente injusta. Algo que ya analizamos en el ciclo de ideología: mientras se vive apegado a la propia idea sin conocer de verdad lo real se hace violencia y se es partícipe del mal, porque no se está en la verdad de las cosas.  

Por ello, cual fantasmas del pasado, el estigma de la pedofilia se vuelve a cernir sobre el profesor. Como ya decíamos en la película El profesor, hay una distancia ficticia y autoimpuesta en la relación como “seguro” para mantener la relación acotada dentro de lo estrictamente académico, como muestra la película, fuera de lo real. Tras una discusión familiar, Chuck acudirá a casa del profesor, pues es el único lugar donde verdaderamente es más él mismo. Dado que había mantenido la relación con McLeod en secreto para que no le impidieran ir a recibir sus clases, inmediatamente se genera una sospecha que no está fundada sobre algo real, como decíamos, sino sobre la imagen que ya tienen los habitantes del pueblo previamente metida en la cabeza y sobre la cual intentarán ahormar la realidad que se les presenta. Son incapaces de ver que el niño está bien, es más, que está mejor, que no hay problemas más que en la casa del chaval y que el profesor ha hecho un bien enorme. Sólo esperan de la realidad aquello que confirme lo que ya han decidido previamente, llevando el asunto hasta cotas que rayan el esperpento y lo absurdo.

Buena muestra de ello es el tramposo interrogatorio al que someten a McLeod, el cual les dará una brillante lección sobre el amor, la autenticidad, la amistad, el honor y la veracidad del corazón del hombre. Algo que sin duda los jueces, abogados y responsables sociales ni huelen, pues no han hecho experiencia de lo que les dice el profesor. La miseria de sus vidas hace que las palabras que escuchan queden como ecos vacíos en sus conciencias. Como cuando McLeod les recuerda a las autoridades: “soy profesor” (por vocación), a lo que éstas responden (entendiendo la simple profesión): “Pero no comprendo, ¿no le quitaron su plaza?”. Verdaderamente alguien ideologizado se vuelve ciego e ignorante, pues es incapaz de comprender lo que acontece.

Luego se encontrarán Chuck y el profesor en una escena tensa, donde el chico está desorientado por los acontecimientos y llega a dudar de su amigo. En ese punto McLeod no cede: “Mira tu experiencia, dime si te he tocado alguna vez, es más, si crees que podría llegar a hacerlo”. McLeod es profesor hasta el final pues no separa lo que enseña de cómo lo enseña, es decir, de lo experimentable en lo concreto. No hay un ámbito intelectual y otro afectivo, separados: la persona es una y por ello la educación debe serlo. El niño debe partir de lo que aprende y de su experiencia para poder sacar su juicio, entender, hacerse adulto; pero siempre al amparo de una guía. Así Chuck será capaz de comprender que el profesor no es malo, porque toda su experiencia dice lo contrario. Es un ejemplo claro de cómo uno puede alcanzar certezas morales (tan necesarias hoy en día donde parece que sólo la ciencia pueda ser objetiva) y cómo éstas son más imprescindibles que las certezas intelectuales.

En la misma línea vemos cómo el poder político o de la ley, si se quiere, está también presente en la figura del policía. Una vez más es un poder que no se preocupa de ser garante de que el espacio común sirva para que la vida de los que lo habitan se exprese en libertad y se lleve a cumplimiento respecto a un bien; sino que se conforma con mantener un orden. Hasta el punto que será capaz de decirle al profesor que hubiese sido mejor que se hubiera quedado en casa haciendo el ermitaño antes que salir al encuentro del chico con el consiguiente problema (ficticio) que ello ha acarreado. La verdad no importa, sino sólo que las cosas “estén en su sitio”.

Hay otro detalle que habla de la inseparabilidad de la propia vida y anhelos con lo que es la aventura educativa (descubrirlo en la realidad) y la relación con la persona. McLeod recuperará su rostro en la relación con el chico, y Chuck a la vez se volverá adolescente, más adulto, en la relación con el profesor. En efecto, uno sólo puede ser él mismo frente a otro, frente a un tú al que puede nombrar y reconocer. Por ello, cuando el mundo le gira la espalda el profesor pierde su rostro, incluso físicamente; algo que recuerda otra vez a la anterior película, El profesor, donde Meredith dibuja a Henry sin rostro frente a la clase, pues como dijimos, Henry sigue buscando una respuesta a su vida que recuperará en el amor hacia la prostituta. De igual forma aquí la alteridad deviene el signo más potente del culmen afectivo de la persona, que es el amor. Sólo si somos amados y amamos podemos existir con plenitud, tal es la condición humana. Esta evolución se ve con claridad en la carta que le deja al final, donde lo explica todo con brillantez y claridad; y de una forma más simbólica en sus cuadros. McLeod es también artista y se puede ver cómo el cuadro final es un bello paisaje que muestra a Chuck y a él durante una de sus excursiones-lecciones, en contraposición a otros cuadros que se ven en la película y que muestran una oscuridad y decadencia parecidas a las de pintores como Francis Bacon. 

La película finaliza genialmente con una escena análoga a la del principio. Chuck ha logrado ingresar en la academia y tras cuatro años se ha graduado. Las circunstancias no han cambiado en exceso por así decir. Su familia sigue siendo la misma, pero la realidad se presenta mucho más fascinante de lo que parecía en el sueño, entre otras cosas, aunque parezca una obviedad, porque es real. En un cierto momento Chuck buscará una figura a lo lejos y verá la silueta, un rostro amable, de un amigo querido que lo saludará y sin el cual no estaría ahí. Las autoridades no les permiten verse, pero nadie podrá borrar el vínculo amoroso y la plenitud de vida que ha nacido en ellos.

Para terminar sólo recabar en un último detalle: McLeod le enseñará durante gran parte de la película materias más relacionadas con las humanidades que con la aviación, porque hay que aprender lo concreto de cada materia, pero sobretodo hay que aprender a ser hombres, a escuchar y entender el valor de la realidad y el deseo del corazón. Si no hay un propósito para hacer lo que hacemos, ¿por qué querríamos ni tan siquiera aprenderlo? La poesía, el teatro, la literatura o la filosofía son disciplinas que hablan de ese significado y del deseo humano. Hoy en día las humanidades son cada vez más desprestigiadas y olvidadas, nos quejamos de que todo cae y parece que no advirtamos que estamos masacrando nuestra capacidad para ser personas desde la base. Tras el estado de la cuestión que mostraba El profesor, esta es una película que nos muestra los rasgos inconfundibles de un buen maestro y que nos presenta las características más importantes de la buena educación.

Marc Massó

El bosque

Para hacer correctamente esta crítica hay que cargarla de spoilers, así que absténgase de leerla todo aquél que no haya visto aún El bosque. M. Shyamalan, autor entre otros títulos de “El sexto sentido”, “Señales” o “El protegido”, ofrece una atrevida propuesta tanto de las relaciones humanas como de la dinámica del poder y la política en la sociedad. Quien haya visto otras películas del director, se habrá percatado ya, que más allá de los usuales giros argumentales que hacen de sus películas productos siempre sorprendentes, Shyamalan ofrece en el transcurso de los diálogos y los acontecimientos una particular visión con un mensaje implícito más allá, muchas veces, de la coherencia del argumento.

Sólo así se explica que en títulos como “Señales” obvie factores de lógica aplastante, como que seres supuestamente más inteligentes invadan un planeta lleno de agua a la que son alérgicos -¡por favor!-, para centrarse en la dimensión moral y existencial que los sucesos plantean a los personajes –riquísimos diálogos entre Mel Gibson y Joaquín Phoenix-. En la misma línea, no es de extrañar que para que dé sus frutos, cuente en sus repartos con actores de reconocida reputación, en este caso: Joaquin Phoenix (Lucius Hunt), Bryce Dallas Howard (Ivy Walker), William Hurt (Edward Walker), Adrien Brody (Noah Percy) o Sigourney Weaver (Alice Hunt) entre otros.

El bosque cuenta la vida de una comunidad ubicada en un valle de Filadelfia que vive al estilo de las sociedades de principios del siglo pasado. Esta pequeña comunidad vive atenazada por el miedo a unas extrañas criaturas que habitan el bosque que rodea la aldea y con las que hay un particular pacto: mientras nadie se adentre en el bosque ni utilice el color rojo –que supuestamente las atrae, y que tradicionalmente simboliza la guerra (Marte), la agresividad, la sangre–, éstas no entrarán en la aldea ni matarán a nadie. Por lo demás, la vida se desarrolla con normalidad, con un gran sentido de responsabilidad y observación de las normas, así como de obediencia a la autoridad que viene personificada por el Consejo. Éste está formado por los mayores que gobiernan y fundaron el pueblo. Curiosamente, el color de la comunidad, que supuestamente es neutro e implica paz es el amarillo, que en inglés también designa “cobarde”.

Sin embargo, Shyamalan comienza la película sin andarse con rodeos, introduciendo uno de los factores decisivos del film: el dolor. En este caso frente a la muerte de un chico de siete años al que están dando sepultura. Hay ya aquí un dato significativo y es que el padre lo está llorando sólo, mientras la comunidad entera está presente, pero diríase que ausente, pues se encuentra a diez metros tras una valla. Un concepto muy actual, donde la no respuesta frente al significado del dolor hace que éste caiga en un vacío existencial pretendidamente neutral, pero que se demuestra a la postre fatal. Lucius Hunt, profundamente provocado por este suceso, decide pedir permiso al Consejo para poder cruzar el bosque a buscar medicinas, tratando de evitar que eso vuelva a suceder. Lucius es uno de los personajes centrales de la historia, pues es el único que afronta sus exigencias como hombre de una forma distinta a los demás.

Mientras que la comunidad en general se contenta con la aceptación de las reglas impuestas sin dar espacio al desafío que la realidad siempre presenta –por ejemplo con la muerte de un ser querido–, él no se conforma y no elimina o reduce su deseo; quiere ver qué hay más allá del bosque, por qué hay que contentarse con una vida mediocre cuando las exigencias apuntan a que la muerte no puede ser definitiva, a que el dolor debe tener un remedio o un significado. Es claro el momento en que habla con la que será su novia, Ivy, que es ciega, y le dice:

- ¿No te da rabia no poder ver? –a lo que ella le contesta:

- Sí que veo, pero de una forma distinta a los demás.

Se ven aquí, aunque cierto es que la película no los resuelve del todo, dos puntos de interés. Por un lado el deseo irreductible de Lucius, que no se contenta con seguir una norma que no responde plenamente al dolor y quiere ver más allá del bosque, ver si la realidad está a la altura de sus exigencias. Por otra, la visión de Ivy, que por decirlo con palabras de Antoine de Saint Exupéry “Sólo se ve bien con el corazón, lo esencial es invisible a los ojos”. Es decir, el bosque como barrera, no es más que una alegoría para hacer ver que el deseo humano está hecho para ir siempre “más allá”, pero lejos de absolutizarlo en una búsqueda topográfica del tipo “hay un lugar mejor”, Ivy le recuerda que lo esencial está ya en la realidad misma, tal cual se presenta. 

En otro plano se podría situar también el discurso político de cómo el poder intenta imponerse al ciudadano, debiendo ser éste gobernado por su propio bien. Con un estilo rousseauniano, la comunidad parece un colectivo de “buenos salvajes” que no se han contaminado con la sociedad que corrompe y son por ende, criaturas inocentes y buenas que se comportan según el bien común. Esto es claramente una utopía de trasfondo moralista –pretensión de que seguir unas reglas es suficiente para el ánimo humano–, si bien cargada de las mejores intenciones, esto es, evitar el mal. 

Es decir, la cuestión central y el drama del poder, no es tanto el acotamiento del mal o la organización perfecta, sino si ese mal y la imperfección humana tienen un significado, si hay algo más que no lo reduzca todo a eso. Por tanto el buen gobierno debiera obedecer a la facilitación de un espacio donde el hombre pueda devenir verdaderamente libre y formado para juzgar por sí mismo; más que solapar a lo real un escenario preconcebido con una visión siempre parcial. Pues como se ve en el personaje de Noah, el mal –aún sin ser malicia, porque no está claro que pueda usar completamente y en todas sus facultades su libertad debido a la enfermedad– y el dolor, son parte indisociable de lo real y de lo humano. Es más, sin mal no existiría libertad –opción a elegir– y sin dolor, nada valdría la pena, nada importaría.

Se ve no obstante, el carácter totalmente ideológico, esto es, alejado de la realidad; en que el poder siempre tiene que eliminar algo, siempre hay un punto de oscuridad que o se acepta acríticamente o rompe el “orden”. Así el poder tendrá que relegar el dolor que la vida conlleva como algo incomprensible y sujeto a sumisión, además de cortar con el pasado y delimitar la realidad a lo medible, lo que alcanza al control, es decir, la aldea. Huelga decir, que el instrumento para ello como tantas veces, es el miedo. Hay que inventarse una farsa, porque el pensamiento último es que la realidad está mal hecha. Por tanto, quien detenta el poder –por democrático que el Consejo sea– se hace a sí mismo un semi-dios, juzga lo que es bueno y lo que es malo, lo que debe eliminarse o conservarse.

¿Qué vence entonces el miedo? ¿Qué le permite al hombre ser libre? La historia apunta en la dirección adecuada. Primero una no censura de la exigencia de bien, justicia, verdad y belleza que lleva todo hombre dentro, en este caso, encarnado en Lucius. En segundo lugar, la experiencia de una correspondencia a este deseo de infinito, que se encarna de forma más patente en Ivy. Ya que sin la experiencia de la posibilidad o como mínimo la hipótesis de cumplimiento, las exigencias pueden tornarse en lo contrario, desesperación y huída. La experiencia de su amor por Lucius, de un amor que traspasa lo mundano, que mira más allá de la muerte –“si él muere desaparece todo lo que para mí es vida”–, le hace vencer el miedo, conocer mejor la realidad en tanto que se adentra en ella –descubre la farsa– y ponerse en movimiento: siendo ciega es la única que será capaz de atravesar el bosque para encontrar medicinas.

Es la luz del amor la que vence el miedo, la que vence las tinieblas del pecado, la herida del mal. Citando a Juan Luís Caviaro: “El amor es la luz que identifica, dignifica y da sentido al ser humano; es aquéllo por lo que merece la pena vivir y morir. Los monstruos (los reales y los simbólicos) viven entre tinieblas, incompletos y violentos, inseguros y autodestructivos; ineficaces y realmente ciegos ante esa luz única.”(1) Sin embargo, el razonamiento hasta aquí levanta alguna sospecha, falta algo, parece que nos quedemos en un romanticismo tergiversado con simple final feliz. Si afirmamos que la película es incompleta es por la pregunta obligada: ¿qué pasa si Lucius muere a pesar del intento de su novia? ¿Cuál es ese amor que da sentido al vivir y que traspasa la muerte, del cual el amor humano es signo?

1) http://www.blogdecine.com/criticas/criticas-a-la-carta-el-bosque-the-village

Marc Massó

Up in the air

De la mano de George Clooney y a las órdenes de Jason Reitman, se nos ofrece aquí una película entretenida y sencilla, pero que a la vez, mirada con mayor atención, ofrece interesantes puntos de contraste al espectador con respecto a en qué consiste la vida y cómo la afronta uno. Ryan Bingham es un claro ejemplo del hombre moderno hecho a sí mismo. Alguien, que según se deja entrever en algunos diálogos, ha renunciado a la vida como promesa de un bien mayor al que uno puede imaginar y esperar, y que, por tanto, ha decidido cortar todo lazo vinculante con lo real que le aleje de su plan de vida. No tiene hogar, pues se pasa la vida viajando. Nada le ata o le arraiga; moderno éste –y creemos que erróneo– concepto de libertad. Su lugar está en el aire, una forma irónica de afirmar que no toca con los pies en el suelo. Trabaja despidiendo a gente, teniendo que soportar situaciones penosas que requieren muchas veces, grandes dosis de cinismo para no caer en el sentimiento empático y que le permita ser profesional.

Su vida pasa entre dramas de personas que intenta que no le afecten y saludos y relaciones artificiales en el marco de los hoteles, aerolíneas, azafatas o restaurantes. Todas las relaciones que entabla son cordiales, adecuadas, placenteras, pero ni una real, que toque ningún sentimiento ni tenga más profundidad que un charco. Su vida es como una gigantesca representación, donde el yo personal e íntimo no se pone nunca en juego y donde bajo el aparente gentío que concurre aeropuertos y hoteles, él en efecto, está sólo.

Bingham es un hombre en el fondo infantil, alguien que tiene un sueño un tanto estúpido como es conseguir la friolera de 2 millones de millas viajadas y que afronta la vida recogiendo sólo aquello que se le antoja. De hecho, va dando conferencias sobre cómo dejar atrás todas las cosas de la vida que generan un peso en una “mochila” existencial imaginaria. Ya sea la mujer, la casa, los hijos o las posesiones, deben quedar fuera para que la persona pueda realizarse (avanzar sin el insoportable peso de la mochila, como si el compromiso fuera una losa bajo la cual sólo cupiera esconder un cadáver de vida). Lejos de concebir la realidad como lugar donde el deseo humano encuentra respuesta, se concibe como un medio en el cual uno debe prevenirse y “ordenarlo” metódicamente, para conseguir unos fines completamente autogestionados y que a la postre, como muestra la película, se revelan irrelevantes.

En cualquier caso, Bingham es un hombre honesto, ya que quien no ha aprendido –pues nadie se lo ha mostrado– a mirar más allá de las meras apariencias y a no tratar la realidad según los caprichosos designios propios, no se le puede exigir que tenga una postura vital encomiable. Lo que sí cabe exigírsele, y en eso se desenvuelve bien la película, es que sus vivencias las afronte según su humanidad, esto es, que cuando encuentre algo verdadero, deje atrás sus imágenes para lanzarse a la aventura de descubrir qué entraña una realidad nueva más prometedora que el propio sueño.

Esta realidad viene de la mano de la atractiva Alex Goran (Vera Farmiga), una mujer que encuentra por casualidad en un bar y con la que comparte tanto objetivos como modus vivendi. Por otro lado aparecerá también Natalie Keener (Anna Kendrick), una joven promesa que está revolucionando la empresa donde trabaja y está llamada a cambiar su forma de trabajar y por tanto de vivir. Natalie aporta las ilusiones juveniles frente a la vida y la energía de empezar con cierta ingenuidad proyectos con ilusión, lo cual pondrá en claro contraste la experiencia, en muchos casos cínica, de Alex y Ryan, para quienes la vida sólo es una extraña y patética función donde la plenitud no es sino una quimera. En cambio, con Alex, lo que empieza como un romance pasajero y casi adolescente –mensajitos por el móvil incluidos–, va madurando, a medida que conviven, en un afecto creciente que llega a cotas cercanas al enamoramiento.

Tanto es así que Ryan decidirá cambiar su parecer, dando un giro a su forma de vivir y de pensar, cuando se da cuenta que el amor es un sentimiento más real que sus fantasías, en tanto que se basa en un hecho objetivo, fuera de él, que no puede controlar, que es Alex. Aquí viene a colación el verso del poeta Cernuda: “Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien”, poema éste más que recomendable, donde al igual que en la película, se pone manifiesto la correspondencia del otro como condición y cumplimiento no sólo de la vida, sino también de la libertad. O dicho de otra forma, la libertad sólo es tal cuando se puede escoger entre bienes reales, es decir, cuando hay una verdad que importa a la que dar la vida, moviendo la voluntad; o lo que es lo mismo, adheriendo la propia persona, el propio ánimo a una propuesta mayor que la que uno mismo puede concebir y que por tanto requiere de un acto completamente libre pues se compromete por entero el destino de uno. 

La libertad es mayor cuando afirma un bien, no cuando se trata meramente de la posibilidad de elegir ese bien. Esto en palabras de san Agustín se desdoblaría en lo que él llamó libertas, entendiendo la libertad como capacidad de escoger el bien que cumple la vida o liberum arbitrium que se reduce a la mera capacidad de escoger. Ryan parece darse cuenta que la realidad empieza a desvelarse como más profunda y prometedora de lo que su corto e ingenuo esquema interior había logrado elucidar. 

Aquí la película da un vuelco tan sorprendente como bien escogido, dado que pone en la palestra dos hechos interesantes. Alex demuestra ser una persona profundamente dualizada, alguien que con un cinismo sin parangón vive una doble vida: por un lado el romance entre hoteles y aeropuertos con Ryan, y por otro, su familia residente en Chicago, hijos incluidos. En cuanto Ryan descubre esto, ella lejos de aceptar el desafío de escoger una opción como verdadera le anuncia a Ryan en una durísima conversación telefónica que él no es más que un pasatiempo, que es un nodo más en su plan de vida reducido, donde las cosas están puestas a su libre albedrío para su goce y disfrute, sin un ápice de seriedad ni de verdad. Ello conlleva dos juicios fundamentales para el desenlace.

Ryan debe elegir si prefiere volver a su vida preconcebida en sus banales sueños o seguir dando crédito a una realidad que se ha mostrado a la vez prometedora y decepcionante. No obstante, como tantas veces se dice en el amor: es preferible haber amado sin ser correspondido, que jamás haber amado. ¿Acaso la mentira que representa Alex quita algo a la amplitud del deseo que ha despertado en Ryan? Creemos que no, pues en efecto, Ryan vuelve a su rutina, que al fin y al cabo es su trabajo; pero el juicio que emite al final de la película conlleva una melancolía, una nostalgia. De hecho, deja la última de sus conferencias a medias al darse cuenta de la mentira que entraña su discurso. 

Ello pone de manifiesto que él es distinto, es mucho más hombre, en la medida en que es capaz de afrontar la vida con el drama que conlleva, que es buscar en la realidad algo que sacie el deseo infinito del corazón aunque a priori no se sepa en qué consiste. No es más hombre por haber dado con la respuesta –cuestión que queda desafiantemente abierta al final del film–, sino por encarar con seriedad la pregunta. De hecho, en un bonito y logrado contraste hacia el final de la película, se muestran imágenes a modo de entrevista de distintas personas a las que Ryan ha despedido. Éstos cuentan cómo han superado la dificultad gracias al amor por sus seres queridos. La hondura humana no reside en la consecución de los propios logros, sino en la constatación de un vínculo afectivo, amoroso y por ende, bueno; que le permite a uno vivir.

El deseo en vez de ser reducido tras despertarse, deviene el radar existencial con que Ryan mira ahora las cosas, pues una vez se ha visto algo verdadero sólo hay dos opciones: o negarlo, mintiéndose a uno mismo, o afrontarlo con el valor de saber que no se tiene la respuesta. Una postura que contrasta claramente con la que defiende Alex, quien habiendo negado ya desde un cinismo vital la posibilidad de algo verdadero a lo que dar su vida, mantiene una postura dualista y por ende contradictoria, es decir inhumana; sin reparar en que en el fondo, ello no soluciona su vacío de significado en la vida.

Marc Massó

Lars y una chica de verdad

Estamos ante una película atípica, que no deja indiferente y que utiliza la caricatura mezclada de un humor extravagante, para hacer llegar al espectador, como en forma de parábola, una historia de amor y afecto como pocas veces se cuentan. Lars (Ryan Gosling) es un chico extremadamente tímido que apenas tiene relación con la gente y que vive sólo en un garaje –por voluntad propia–, junto a la casa de sus fallecidos padres; en la que viven su hermano Gus (Paul Schneider) y su mujer Karin (Emily Mortimer). La preocupación de éstos ante el “autismo” de Lars parece desvanecerse al conocer la noticia de que tiene novia. Si bien, cuando se la presenta, al ver que es una muñeca sexual, la preocupación no va sino en aumento. Es aquí fundamental la aparición de la doctora del pueblo (Patricia Clarkson) que ante el agobio del hermano, que sólo piensa en meterlo en un psiquiátrico; es capaz de mirar un poco más allá de la superficie de Lars y entender que esa muñeca es ante todo un signo, cuyo significado cabrá desvelar en el tiempo. 

Propone entonces un camino, primero de aceptación de Lars tal cual es, y segundo de sacrificio, pues deberán “seguirle la corriente” tratando a la muñeca como si en efecto estuviese viva, igual que lo hace Lars. Lo interesante de la película, es cómo en un pueblo del norte que siempre está nevado, sin grandes paisajes y con personajes más bien freaks y extraños, se consigue una profundidad en la evolución de los mismos y una transmisión de la historia brillante. La aversión de Lars al contacto ajeno podría explicarse, haciendo algunas concesiones, por el hecho de que su madre murió al darle a luz. Si bien esto no determina la naturaleza humana, pues uno es querido por más gente en su vida, sí que se puede establecer una analogía entre el amor que a uno lo engendra antes de que uno mismo decida y el cumplimiento de la propia persona. En efecto, nadie se genera a sí mismo, el nacimiento siempre es consecuencia de un amor previo que engendra, pero Lars al nacer no recibe ese primer abrazo maternal que le permite a todo ser humano querer luego –por eso de que uno no puede dar lo que no ha recibido–. Así, con una metáfora más bien peculiar se transmite una idea para nada deleznable, especialmente si se tiene en cuenta todo el desarrollo de la historia.

Hasta tal punto se refleja esto en la película que el contacto humano directo le produce a Lars dolor físico, como si la alteridad fuera un elemento extraño, cuando, de hecho, es la condición de existencia de toda persona: uno es uno mismo por otro –que le genera– y para otro –con quien se relaciona–. Si bien, su muñeca Bianca, será la vía por la que esa naturaleza humana incompleta quede sanada. Será gracias a Bianca como Lars se relacionará con todo el mundo de nuevo y le permitirá entender el amor y la amistad con los demás, incluyendo el vínculo familiar. Nótese que no es que Lars esté incompleto, pues en sucesivos detalles de la película se nos muestra que está bien hecho, por ejemplo cuando le regalan unas flores a Bianca: “¿Has visto? Son de plástico así no se mueren y duran para siempre. Es genial que las cosas duren para siempre ¿no crees?”. Vemos como Lars es plenamente humano, no está reducido, pero requiere que eso aflore, pues está como enterrado.

Aquí surge otro punto que resulta extraño hoy en día, por la dinámica de lo público en nuestras sociedades, pero que es de suma importancia: la dimensión comunitaria. En efecto, es en la comunidad del pueblo donde Lars recobra el valor de sí mismo y entiende quién es. Además, el hecho de que todo el pueblo colabore en la obra común de “curar a Lars”, permite que los vínculos entre todos queden aún más fortalecidos, provocando una humanidad y vida que se hace transparente en el transcurso de la película, especialmente y en forma de resumen, en el final. Cuando una comunidad está unida en una obra común buena, se genera lo que podría llamarse un pueblo; entendiéndose como lugar comunitario donde la vida de cada individuo queda valorada y recogida, condición para su cumplimiento en tanto que esa comunidad mantiene los aspectos fundamentales para la dignidad de la vida como: caridad, belleza, amistad, amor, etc. No sólo eso, es también evidente cómo dicha tarea sería imposible sólo para su hermano y su mujer, desvelándose la interrelación siempre necesaria entre la familia, la propia vida y la dimensión social y de amistad que implica.

Otro personaje interesante es Gus, que hace un camino evolutivo en el que cualquiera de nosotros podría verse identificado. Es un hombre tranquilo, sencillo, bueno, con sus más y sus menos, que vive de una forma podría decirse que llana, sin complicaciones. Tiene su casa, su mujer, espera un hijo. Si bien, como se demuestra ya al inicio, su existencia es francamente superficial, banal; pues no se da cuenta, a pesar de la insistencia de su mujer, de lo evidente y es que a su hermano le pasa algo. El comportamiento de Lars no se explica sólo por el hecho de que sea más o menos “rarito”. Pero Gus parece contentarse con el “todo va bien” que le suelta Lars cada vez que le pregunta. Tanto es así que ante el delirio que presenta su hermano, lo primero que intenta es “cosificarlo”, objetivar el hecho, intentar rebajar a su hermano y su condición a algo mensurable, cuantificable; esto es en lenguaje actual, diagnosticarle clínicamente. Es decir, parece que su hermano sea sólo un objeto con algún tipo de tara que debe ser arreglado por profesionales. Si bien ante el desafío de la doctora -¿y vosotros, también le miraréis como un tarado?- y la inestimable ayuda de su mujer, que presenta ese punto de sensibilidad y afecto que tantas veces se nos escapa; podrá hacer un camino.

Hasta tal punto es así que acaba aceptando a su hermano y pidiéndole perdón por haber huido de casa cuando su madre murió, dejándolo sólo con su padre. Se da cuenta de cómo su postura, aún pudiendo considerarse justa, ha sido egoísta y no ha tratado a Lars correctamente. Es algo en lo que cualquiera hoy podría identificarse: yo me encargo de lo mío, porque ya hay suficientes problemas. Sin embargo, la realidad es mucho más amplia que nuestros cálculos y pretensiones. La película muestra de forma más que peculiar, cómo la verdadera vida no se da entre gentes civilizadamente correctas (parece un pueblo de chiflados), sino en relaciones donde cada uno es tratado con gratuidad y por lo que es, compartiendo la vida en la sencillez de la cotidianidad y dejando que la propia humanidad se desarrolle en la compañía a su debido tiempo. Una lección magistral de dónde reside la fecundidad de la vida en tiempos donde la esperanza recae vanamente en lo que uno cree que puede controlar y no en la aceptación del desafío que la realidad presenta.

 Marc Massó