Los chicos del coro

El cine francés vuelve a hacer gala de su brillantez con esta película de la mano de Christophe Barratier. Les choristes nos presenta a modo de flashback narrativo la historia de Clément Mathieu (Gérard Jugnot), un músico fracasado que ha acabado ejerciendo de profesor; ocupando durante la película el cargo de vigilante del internado Fondo del Estanque. La historia nos la contarán a modo de recuerdo, a través del diario del profesor, dos de los niños de dicha institución: Pierre Morhange (Jean-Baptiste Maunier [niño] / Jacques Perrin [adulto]) y Pépinot (Maxence Perrin [niño] / Didier Flámand [adulto]). El nombre del internado es ya el preludio de lo que le espera, lo cual en sus pensamientos hace explícito el mismo profesor: “Pensé que lo peor estaba aún por llegar”. Nada más entrar, Clément conocerá al director del colegio, el señor Rachin (François Berléand), que se presenta como un personaje altivo, autoritario y de poca humanidad. Ya su primer plano, en lo alto de las escaleras y un fondo gris presagia una persona lúgubre. Cabe decir que en este aspecto la película es bastante evidente en cuanto a contrastes se refiere, llegando a veces a cotas un tanto caricaturescas en la comparación y trato de los personajes y lugares. La película sigue una fluidez musical que la hace amena y entretenida a la par que sencilla, en cuanto a que está hecha desde la perspectiva del niño, pretendiendo imitar su mirada.

Barratier dirá que en cada uno de los personajes hay un poco de él, pero que esencialmente quería recuperar la sencillez y sentimentalidad del niño espectador y partícipe de la realidad. Asevera el director que la infancia es el tema más universal porque permite hablar de lo humano sin gran parte del lastre de las cuitas mundanas. Es por ello que quizás pueda dar la sensación de menor seriedad en algunos puntos, sobretodo comparada con películas como Au revoir les enfants, donde la exquisita sutileza de Malle nos lleva también al meollo de la vida y sentir de los muchachos, en épocas además coincidentes. Sin embargo, queremos huir de esa reducción simplista, por los motivos que explicaremos a continuación. 

Mathieu, nada más entrar en el colegio percibirá el caos: los niños gritan y alborotan, gastan bromas pesadas, lastimando de gravedad al viejo conserje Maxence (Jean-Paul Bonnaire) y siguen una dinámica diríase que instintiva, es decir, animal. Acatan órdenes sólo bajo la amenaza del castigo, pero en su tiempo libre son incapaces de hacer nada constructivo. Tal como lo define Rachin, el internado se rige por la norma de acción-reacción. Mathieu, con la sencillez de la persona atenta, entenderá con rapidez la situación  y prácticamente con tan sólo mirar e intercambiar algunas palabras con los chavales podrá leer cómo son, de qué carecen y por dónde destacan. De este modo, lo primero que hará es encontrar al culpable de la agresión a Maxence y lo castigará, pero no como pena por su mala acción, sino como medio para que entienda, pues el niño que no es formado es incapaz de tratar bien las cosas, tiene que ser acogido y educado previamente para luego exigir de él una responsabilidad. Así Mathieu lo volverá responsable pactando con él no decírselo al director a cambio de que cuide de Maxence.

El nuevo vigilante introducirá al chico en lo real, permitiéndole conocer y entender por qué lo que ha hecho está mal; pues en la enfermería el niño entrará en contacto verdadero con Maxence y con vergüenza asumirá que no merecía ser objeto de tan lastimosa burla. El contraste es evidente con el director Rachin, para el cual el castigo es meramente un acto punitivo, que consta de encierros en el calabozo y agresiones violentas a los chavales. Veremos, tal como muestra la película al final, que este proceder es un círculo vicioso, pues en la medida en que el niño es maltratado, se porta peor, recibiendo luego mayor castigo; así hasta que alguna de las dos partes estalla (se cuenta el episodio de uno de los internos que optó por el suicidio). Sin duda, el mal sólo engendra mal multiplicado en el tiempo. Mathieu representa una novedad ya desde el inicio, pues los niños verán y entenderán que no ha venido a vigilarles y controlarles, sino a educarles, esto es, a ofrecerles una propuesta de vida frente a la que se podrán confrontar.

Así Mathieu, partiendo de lo que ve, intuye que los chicos podrían formar un coro y recupera su frustrada vocación musical para componer para ellos y formarles. Es interesante reparar en el hecho de que Mathieu encierra sus partituras bajo llave, como quien quisiera enterrar algo de lo que ha desistido, sin eliminarlo definitivamente. Serán los niños quienes de forma alegórica forzando el candado y abriendo el armario primero, y de forma real formando el coro después, le devolverán a Mathieu el amor por su vocación. Vemos aquí uno de los puntos fundamentales de la película. Mathieu, a través de la belleza de la música y la verdad del canto (aconsejamos leer las letras de las canciones) empezará a mover la afectividad de los niños, haciendo que éstos empiecen a percibir lo que tienen delante como un bien y no como una mera obligación. Resulta claro cómo el deseo de los niños, que es a la vez su motor vital y por tanto de voluntad de conocimiento, se enciende frente al desafío que les lanza el profesor. Es crucial entender este punto, pues es una de las encrucijadas en la que nos encontramos actualmente al nivel educativo. Se trata con frecuencia a los chavales como idiotas (recordando la frase de Rousseau), como sujetos sin capacidad de raciocinio y juicio que deben ser instruidos y cuya valoración como personas queda muchas veces en un segundo plano. Sin embargo, dado que el niño posee exactamente las mismas exigencias de bien, justicia, verdad y belleza que nosotros, es perfectamente capaz de discernir si algo le corresponde o no, si se es injusto con él o si se le trata bien.

Hay dos vertientes aquí. Por un lado, como en cualquier dinámica humana, el niño se asombra y se interesa por algo apasionante; por ello el profesor debe poder transmitir esta pasión a través de su materia tal como hace Mathieu. En tanto que estamos hechos para la verdad, todo lo verdadero nos interesa; aunque en lo particular no sea nuestra vocación final (por ello en el coro cada uno hace cosas distintas, pues tienen aptitudes distintas y todos pueden reconocer la belleza que entraña). Por otro lado, el desafío a la libertad del chico debe ser realista. Otro mito que rompe Mathieu es ese supuesto igualitarismo que intenta nivelar lo que no es igual, redundando en la mediocridad. Podría causar escándalo que Mathieu relegue a uno de los chavales que no sabe cantar a actuar de atril o a Pépinot, que es el más pequeño y no sabe hacer nada, como “ayudante del director”. Mathieu parte constantemente de lo que son las cosas y consigue una unidad en los chavales valorándolos por lo que son, sin caer en discriminación alguna y haciéndoles partícipes de un modo adecuado en una obra buena.

Es la diferencia entre partir de lo real o partir de las ideologías de género, psicológicas o de cuantos campos queramos, que teorizan antes de mirar la realidad. Es lo que sucede con la llegada de un joven delincuente al internado, de la mano de un psicólogo cuyo hito ha sido categorizar (objetivizar, ya comentado en otras críticas) a los chavales; llegando a clasificaciones como “limítrofes” o “imbéciles”. Como vemos, los temas son recursivos, pudiendo percibir también en cierto momento problemas como el estigma de la pedofilia o el gran asunto de la ausencia paterna y materna. La película, no en vano, está ubicada en 1949, donde tras la guerra, muchos niños son huérfanos o están solos, dado que sus padres y madres están ocupados trabajando y no pueden mantenerlos. El propio Barratier dirá que se basó en su experiencia del divorcio de sus padres y la constante ausencia de éstos (por su profesión de actores), para rememorar ciertos temas en la película. Recordemos aquí la frase que mentaba Henry en Detachment, donde afirmaba que el corazón de un niño –la pureza de su mirada–, puede alumbrar muchos lugares oscuros pero ¿cómo entiende el instante de su propia indiferencia? Es decir, un niño que no es introducido en lo real, que no es acompañado (como el rostro que busca Chuck en The man without a face); se inhibe de la realidad, se protege, porque ésta de antemano se le presenta sórdida. En esta misma línea, vemos aquí el acompañamiento e instrucción continua que ofrece Mathieu a los chavales en contraposición a esa ausencia que percibimos en Dead Poets Society, donde los alumnos eran desafiados y provocados, pero faltaba quizás una guía, un camino que recorrer que les permitiese hacerse adultos.

Mathieu nos enseña pues cómo la esperanza es algo tangible, cómo la belleza cambia el corazón humano, cómo es imposible categorizar a la persona y que siempre se debe apostar por lo positivo de lo real. Otra vez el director comenta al respecto del protagonista que le gusta poder identificarse con él, sentir que mediante el cine puede conseguir mejorar el mundo. Mathieu se nos presenta como un auténtico bonachón, a vueltas cómico, pero de una seriedad vital pasmosa: siempre es el último, el que sirve, el que se da para que los demás florezcan, el que huye del éxito y los elogios, el que va a lo fundamental de las cosas y no se pierde en la vanidad. Podría decirse que ha fracasado mucho: en la música, en el internado –donde lo echan–, en el amor –vemos su conato de enamoramiento con Violette Morhange (Marie Bunel), la madre de Pierre–, etc. y no obstante, representa la postura del hombre vencedor, de una humanidad cumplida en el bien y lo verdadero. Hasta tal punto es así que es capaz de cambiar las vidas de los chicos, incluyendo la del propio director, aunque la necedad de éste lo empañe luego.

Una última objeción vendría de una visión buenista del profesor, entendiendo que la pretendida caricaturización, a fin de resaltar la diferencia entre él y Rachin, da pie a caer del otro extremo, es decir, pasar de la norma al aliarse con los alumnos mediante el “colegueo” o haciéndoles concesiones. Pensamos que ello es absolutamente contrario a lo que de hecho muestra la película. En primer lugar, Mathieu comienza su primera clase pidiéndoles a los chicos que escriban quiénes son, es decir, conociéndolos. En segundo lugar, durante toda la película se muestra una mirada del profesor cargada de ternura hacia los chavales, pero con la misma o mayor dosis de realismo. No les exigirá más de lo que pueden dar y se ocupará de ellos para que sean, no para que deban ser. Valga la escena donde intenta chivar la respuesta del examen a Pépinot ante la incapacidad de éste de responder ante el director. Pépinot es el más pequeño y menos instruido de todos, no se puede esperar de él un nivel que nadie se ha encargado de darle, por tanto no hay condescendencia, sino realismo y sentido común. Además, esa objeción implicaría un profesor autorreferencial, es decir, una válvula de escape en ese limbo, un oasis en medio de la inmundicia del colegio. Sin embargo, la propuesta del profesor permea todo el colegio, también al profesor de matemáticas que se apuntará a tocar el piano y al de educación física, que acabará siendo un gran amigo de Mathieu y colaborará en echar al director. En la misma línea Mathieu demuestra su autoridad como persona a la que seguir en la dirección del coro y su saber hacer, cuando leyendo el comportamiento de Morhange lo apartará primero del coro para que su orgullo no le pierda y luego lo perdonará para que entienda lo que es el agradecimiento. Cabe destacar que para chicos que se mueven en una lógica económica de quid pro quo, tanto das, tanto recibes, acción-reacción; la experiencia de gratuidad se torna una experiencia novedosa y que les cambia profundamente.

Otro factor importante y que colabora con lo anterior es el hecho de que el Morhange adulto, famoso director (ha cumplido su vocación gracias a Mathieu), no recuerda el nombre de su vigilante. Es decir, Mathieu transmite una mirada sobre las cosas, un método, una humanidad despierta que hace que los chicos puedan ser hombres; no se transmite a sí mismo. El final de la película habla de cómo la ausencia del padre es superada, que siempre hay un lugar donde recomenzar. Pépinot es un chaval que mantiene la estatura original humana, es decir, la actitud de espera de aquél que debe venir a rescatarle, a cumplirle la vida. Desde su perspectiva de niño ése es su padre, que sin embargo está muerto, pero al que él espera continuamente frente a la verja del internado cada sábado. El sábado que Mathieu es despedido, Pépinot franqueará la verja para implorar al profesor que lo lleve con él. Ser padre no es una mera biología, no es reducible a un rol social o un papel administrativo. Ser padre o educador es introducir en lo real, es un abrazo amoroso que acoge y valora, es hacer que el deseo de totalidad emerja, es hacer una propuesta a la altura de la libertad y del corazón humano, para que el que es niño, mañana sea un hombre.

Marc Massó

La vida de los otros

La caída del muro de Berlín dejó al descubierto el verdadero rostro de la vida en el socialismo real, un estado omnipresente que buscaba conocerlo todo de sus ciudadanos para salvaguardar la utopía. A pesar de la abundante información y testimonios que han mostrado al mundo lo que significaba el día a día bajo un régimen comunista, es sorprendente que dicha ideología siga siendo admirada y defendida hoy en día.

En el año 2006, el director Florian Henckel von Donnersmarck regaló al mundo una verdadera obra de arte, “La vida de los otros”. Su película recibió el aplauso unánime de crítica y público, y de este modo cosechó multitud de premios alrededor del mundo, llegando a su momento álgido al alzarse con el Oscar a la mejor película de habla no inglesa. Como ya hemos comentado, nos resulta gratamente sorprendente que el cine alemán haya sido capaz de aproximarse y mostrar hechos vergonzosos de su pasado sabiendo mantener una distancia adecuada para no caer en partidismo alguno y reflejar la verdad.

“La vida de los otros” nos lleva a la República Democrática Alemana (su nombre ya era un insulto a la verdad) durante el año 1984, fecha que no nos parece fortuita, ya que da título a la obra más conocida de George Orwell; la cual narra la vida en un estado totalitario. El capitán Gerd Wiesler (Ulrich Muhe) es un oficial de la Stasi (policía secreta de la RDA) con una hoja de servicios que refleja fielmente su grado de compromiso con la lucha por la salvaguarda del socialismo real. Es un hombre frío y metódico, que no da espacios al sentimiento ni a la duda cuando de defender la RDA se trata, es alguien que ha entregado su vida por completo a la defensa y preservación del comunismo.

Wiesler es un ser solitario, algo imprescindible para que cualquier sistema totalitario persista, sin amigos ni amores, su vida se construye por y para el Estado que es quien al mismo tiempo le otorga su dignidad. De hecho él es el encargado de formar a los jóvenes aspirantes a agentes de la Stasi, es el arquetipo del siervo del Estado. Vuelve a ser recurrente y claro aquí el cariz teológico de la estructura estatal totalitaria. Bajo una ideología con pretensión totalizante el Estado es el nuevo dios que lo verá, gobernará y dispondrá todo para que los hombres puedan vivir. La ciencia y el progreso serán sus brazos ejecutores mediante sus agentes y funcionarios.

Sin embargo, la vida del capitán Gerd Wiesler cambiará drásticamente cuando se le asigne espiar al escritor Georg Dreyman (Sebastien Koch) y a su novia, la popular actriz Christa-Maria Sieland (Martina Gedek). Georg como la mayoría de sus amigos intelectuales no cree en el régimen, pero está bajo el yugo de un poder omnipresente que es capaz de quitarle sus dos pasiones: la escritura de obras de teatro y a su mujer. Análogo miedo está enraizado en Christa-Maria, que se acuesta con el ministro coaccionada por el miedo a perder su carrera artística, su vocación.

Tal y como ha hecho siempre, Wiesler se dedica con ahínco a la misión que le ha sido encomendada. Para ello llena de micrófonos todo el apartamento de Dreyman y se instala en el piso superior para escuchar diariamente la vida de esta pareja en busca de pruebas que demuestren su traición al Estado. He aquí una de las características fundamentales de la ideología: no importa la persona, sino la idea, el poder; de modo que todo debe confeccionarse para el control, y así todo el mundo está bajo sospecha. El ciudadano ya no es persona, ya no es un individuo único e inigualable, es una cosa más, algo objetivado por el poder estatal con el fin de disponer de él, de ordenarlo, de coaccionarlo, para que nada salga del marco del ideal absoluto. La libertad no es la condición para la felicidad y cumplimiento del hombre en tanto que capacidad de adhesión a aquello que cumple su vida, sino que deviene una libertad negativa, de opción dentro del muestrario preconfeccionado por el poder: se puede elegir lo que el poder diga que se puede elegir, lo demás no existe, o no debe existir. Como ya dijo Orwell “todo lo que no es obligatorio está prohibido”.

Con todo, a medida que Wiesler se introduce más en la vida de Dreyman y su novia, su forma de ver y tratar todo lo que le rodea va cambiando. El contacto con la belleza y una vida verdadera despierta en Wiesler la nostalgia por algo que llene su vida, ya que se da cuenta que el comunismo no puede dar respuesta a lo que él es ni a lo que su corazón desea. Vemos un ejemplo claro en un momento de la película en el que tras escuchar cómo Dreyman y su novia mantienen relaciones sexuales, al volver a casa Wiesler solicita los servicios de una prostituta, en un intento torpe de tener un poco de aquella vida que ha visto. De hecho se da cuenta que sólo el sexo no le es suficiente y le pide a la prostituta que se quede un rato más con él. Su respuesta es que otro día reserve más tiempo ya que tiene que atender a otros clientes del estado. Es lo que tienen los sucedáneos, que nunca son como el original.

El contacto con la belleza se hace evidente en escenas como en la que Wiesler escucha ensimismado a Georg tocar una pieza para piano de la que el mismo Lenin dijo que si la seguía escuchando no podría continuar con la revolución. La belleza, como una gotera, va horadando la roca que tiene Weisler a modo de coraza frente a lo real. En la misma línea, uno de los momentos claves de la película es cuando Wiesler rompe su “código de conducta” y en el bar se atreve a acercarse a Christa para decirle que no debe irse con el ministro. Ella le responde que es un “buen hombre”, y son estas, probablemente, las palabras más amorosas, más gratuitas, más humanas, que ha tenido en lustros. Esta conmoción obra el cambio en este personaje, la experiencia le despierta otra vez.

De hecho, siguiendo con un desarrollo también muy actual del poder, el elemento sexual se encuentra presente en las “citas” que mantienen Christa-Maria y el ministro para la satisfacción del apetito sexual de éste. Bajo la coacción del poderoso, se doblega la voluntad personal al servicio de los instintos, diríase que más bajos. No obstante, no dejan de ser llamativos dos aspectos: el primero es que incluso detentando el poder uno no albergue relaciones humanas verdaderas, es decir, que ni perteneciendo a la élite que gobierna el supuesto ideal, uno logre saciar su propia existencia. La inercia del poder cuando no está al servicio de la realidad, esto es, al bien y a la comunidad, se pervierte con fines propios siempre erróneos en tanto que parciales.

La segunda es el objeto mismo del deseo, que es precisamente la relación sexuada con otro. Esto lleva a entender que la originalidad del ser humano reside en la apertura al otro, en la relación amorosa con lo otro, lo distinto a sí mismo –entiéndase la realidad entera y por consiguiente, los demás, distintos de mí–. Nótese pues la flagrante paradoja en el modo que tiene ese mismo poder de ordenar la polis: mediante el individualismo y la soledad, sustituyendo lo real por lo preconcebido. Destacamos también que la acción se desarrolla en medio de un entorno uniformado en todos los niveles, siendo el arquitectónico un ejemplo claro: bloques de viviendas iguales unos a otros, construidos no para albergar vida sino para cumplir las mínimas funciones fisiológicas que necesita un ser humano, dormir y comer.

La vida queda reducida así a lo pragmático, a la inmanencia de la acción, cercenando cualquier vínculo más alto, cualquier cosa que indique un “algo más” siguiendo la dinámica del propio deseo humano. El apartamento de Wiesler es un canto a la soledad más absoluta, paredes vacías, pocos muebles y un televisor frente al que nuestro personaje cena –una referencia constante a cómo la reducción del individuo a sí mismo se consigue mediante el poder y la tecnología, es decir, todo lo que evita y sustituye, mal que bien la alteridad, la relación con el otro–. Todo está pensado para que nada despierte en él sentimiento alguno; pero como dijo Dostoievski: “la belleza salvará al mundo”. Así, en medio de este paisaje donde lo humano ha intentado ser desterrado, gracias a su carácter irreductible, es decir infinito, la vida se abrirá camino igual que una planta que crece en un muro de piedra cuando encuentra la mínima posibilidad para existir.

De esta manera Wiesler dejará de reportar las acciones delictivas de Dreyman, siguiendo al inicio una intuición, diríase casi que una curiosidad, como la del niño que descubre algo correspondiente, que sin embargo le han dicho que está prohibido, pero que contempla y a lo que se acerca con cautela. Esa primera intuición evolucionará a certeza mediante la confrontación de su propia experiencia. El espectáculo de vida, de goce, de libertad del que es espectador le relanzará a la pregunta sobre su propia vida, le permitirá entrever la mentira y la reducción de sí mismo que había aceptado de antemano, casi sin concebirlo, bajo el ideal del poder y le hará renacer.

No deja de ser significativo cómo se rebela en primera instancia, arreglándoselas para que Dreyman vea lo que hace su novia, como aquel que se rebela en contra de la mentira, de lo falso, que espera de las cosas una consistencia y una profundidad. Es en este momento donde será testigo de algo más grande que su concepto de justicia, y es el perdón que Dreyman da a su novia tras darse cuenta de su infidelidad. Salvará al artista y a sus amigos, será repudiado y rebajado por ello, pero si bien su vida parece igual de monótona y aburrida, él ya es otro, su mirada es distinta, ya ha visto algo más a lo que no renunciará por cualquier ideal menor. Del mismo modo en que Christa-Maria ha sido perdonada, Wiesler desea poder recibir ese abrazo redentor que le haga recuperar la conciencia de que todo su mal puede ser sanado con un segundo de amor sincero y desinteresado.

No obstante, el trágico desenlace parece augurar lo peor. Dreyman y su novia son apresados, el poder vence, Christa-Maria renuncia al amor por su propio ideal, su carrera profesional, e incapaz de soportar la culpa se suicida –no hace falta pertenecer a un estado totalitario para reducir lo humano, evidentemente–. Wiesler salvará in extremis al dramaturgo, pero éste, incapaz de superar la muerte y traición de su amada permanecerá gris, incapaz de volver a escribir. Entonces acontece lo inesperado. Dreyman descubre que siempre fue espiado, pero que con una misericordia inmerecida –no conoce a Wiesler– y gratuita, no fue delatado. El bucle de lo imposible sigue su recorrido: Dreyman salvó a Wiesler y éste lo salvó a él. Dreyman volverá a escribir, dejando plasmado en el arte, un recuerdo eterno, más allá de lo mensurable: “Sonata para un hombre bueno”.

El final de la película la redondea, viéndose cómo sólo a partir de la gratuidad y la afectividad entre las personas, es posible entablar relaciones justas, vidas cumplidas, sociedades orientadas al bien común, donde cada cual pueda vivir y buscar la felicidad. Fueron renaceres como éstos, corazones que no se redujeron, ideales desenmascarados, los que tiraron abajo el muro. No sólo el que dividía la ciudad, sino ese muro, más peligroso aún por imperceptible, que es el que  separa  a las personas y las aleja de poder gustar la verdadera vida.

                                                                                                                                  Alberto Ribes

American Beauty

Con esta película ganadora de 5 Oscars, Sam Mendes entra por la puerta grande en el mundo del cine. Por un lado, American beauty es una descarnada crítica al american way of life, que a través de la industria hollywoodiense tan bien conocemos. Por otro, es una profundización muy inteligente en el modo de vivir del hombre de nuestros días, en el cual la vida es una monótona nada que debe ser reducida a la tiranía de la normalidad y del pensamiento común: el trabajo, la casa, la mujer, los éxitos, los hijos… Una vida normal, ideal se diría, pero perfectamente vacía. Con todo, hay un elemento diferencial y recurrente, las rosas; que “cosifican” un concepto abstracto como el de belleza concretándolo en todo lo cotidiano en la vida. No por casualidad en multitud de escenas se pueden observar ramos de rosas rojas que acompañan la acción de los personajes, como indicando que lo bello siempre está presente aunque no nos percatemos.

La película empieza con una voz en off que resulta ser la del protagonista, que nos cuenta lo que va a ir sucediendo y nos informa de que morirá, lo cual deja entrever que su presencia implica ya, de alguna forma, un más allá. Lester Burnham (Kevin Spacey) es un hombre gris, padre de familia, que comienza su día masturbándose porque a partir de ahí “todo va cuesta abajo”. Como él mismo dice, es un muerto en vida. Con cierta compasión le viene a uno a la cabeza la frase del poeta Cesare Pavese: “Lo que el hombre busca en el placer es un infinito, y nadie jamás renunciaría a la esperanza de conseguir esa infinitud”. Su vida transcurre bajo la asfixia del trabajo, el ninguneo al que le somete su mujer obsesionada por el éxito y la apariencia –nótese el cuidado en las escenas donde la mujer siempre está más alta que él–, así como en la dura confrontación con su hija que, no viendo respuesta a la altura de sus deseos en el ejemplo vital de sus padres, huye de ellos, manteniendo una relación tensa con los mismos.

Cada uno de los personajes encarna un arquetipo de vida, en los cuales, quizás a modo de collage, nos podríamos ver identificados nosotros mismos –pues somos hijos del mismo mundo–, en distintos momentos de nuestras vidas. En este sentido, Carolyn Burnham (Annette Bening) encarna la mujer ambiciosa que lo dará todo para triunfar y en la que todo en su vida es un medio para su egoísta realización personal, incluidos su marido, su coche o las rosas de su jardín –el cuidado de la belleza no nace de un amor, sino de una pretensión que la instrumentaliza–. Jane Burnham (Thora Birch) es la adolescente que muestra una estética siempre apática y gris, oscura, pero a diferencia de su padre, como protección, como rebeldía frente a la superficialidad y falsedad de sus progenitores. Su amiga Angela (Mena Suvari), elemento central de la película por su belleza, por el contrario, encarna el aparente éxito y la falsa seguridad, mentira mediante, que no esconde sino una abismal inseguridad y falta de amor por sí misma. “No hay nada peor que ser vulgar”, es su principal temor; lo cual sólo refleja la carencia de una afectividad verdadera, que no se base en lo aparente y superficial sino en lo profundo de la persona. De ahí que conciba su cuerpo como un mero instrumento también.

La película, como el título indica, trata de la belleza. No critica simplemente la falsedad de los personajes que interpretamos en nuestras vidas movidos por lógicas externas, sino que eso se revela como dato de lo que somos y de nuestra infelicidad. Véanse a modo de muestrario, algunas referencias cromáticas implícitas a la bandera americana en las escenas: la casa es de puerta roja, ventanas azules y pared blanca, el armario de la escena final es blanco, con camisas azules y el vestido rojo de Carolyn; la mesa en la casa es blanca, con un jarrón azul que contiene rosas rojas, etc. Por lo que se deduce que la crítica va a la opulencia desencantada del modelo occidental vacío de significado. De lo que habla la historia es que el hombre está hecho para lo bello y que sólo lo bello, lo extraordinario, aun cuando no se sabe mirar o apreciar bien, es capaz de hacernos ser más nosotros mismos. Sólo así, tras enamorarse de Angela de una forma meramente erótica, Lester decidirá renacer, rehacer su vida y plantearse en serio ser feliz.

Veamos aquí cómo la película lejos de un moralismo que resultaría parcial, introduce la dinámica humana de forma sumamente inteligente y realista. Lester acomete lo que cualquiera consideraría una locura y roza la pederastia, que es querer acostarse con la amiga de su hija. Eso es lo que es capaz de entender él, con su limitada perspectiva de vida –la voz en off constantemente nos recuerda eso–. Pero el punto de interés no es lo bueno o no que sea Lester al intentar cambiar o lo moralmente recto que sea; sino que la belleza, por su singular esencia, ya genera, ya mueve, ya permite que uno cambie. De hecho, no es casual que cada vez que Lester se imagina a Angela en situaciones provocadoras aparezcan pétalos de rosa, como queriendo indicar que la belleza que él imagina es más que eso, que hay una belleza mayor, más potente, que no el simple cuerpo de Angela; que con el tiempo, cualquier realista sabe va a envejecer, como todo. Por tanto sería más interesante preguntarse: ¿qué es lo que permanece, qué clase de belleza y significado necesita el hombre para ser feliz?

Así vemos con perplejidad como un hombre de cuarenta y tantos años, cual enamorado de quince, recupera el gusto por su vida, por gozar de lo que tiene y ser libre de las pretensiones, planes y expectativas que siempre son autoimposiciones y no cosas reales –nótese la distinta postura en la escena del sofá con Carolyn–. Empieza a cuidarse, a hacer deporte, a escuchar la música que le gusta, incluso hasta a fumar porros, en lo que parece ser una huida hacia delante, si bien, más verdadera que su anterior vida. Por el contrario, contrasta la impotencia de su mujer que incluso usando sus mejores técnicas y consejos de autoayuda es incapaz de añadir un ápice de felicidad a su vida. De hecho, su referente Buddy Kane, el “Rey” del Real State (Peter Gallagher) resulta ser otra mera apariencia. Es exitoso, pero su vida es inane, como se constata en su aventurilla post divorcio de éste.

Sin embargo, entra en escena el vecino Rick Fitts (Wes Bentley), un joven, dícese que perturbado por su extraña manera de comportarse. Va siempre con una cámara para poder capturar la belleza que detecta a través de su penetrante mirada. Paradójicamente, el tarado, es el único que es capaz de mirar de verdad, de darse cuenta de la belleza que hay en todas las cosas, de que hay algo detrás de todo lo que vemos que lo sostiene, que lo hace infinitamente misterioso y bello –recurrimos a la escena de la bolsa, ¿quién la hace bailar?–. Es así, con esta verdad en la mirada, que se dará rápidamente cuenta que la única original es Jane, pues es la única que aún conserva el deseo de que las cosas sean buenas, aún no ha sucumbido a la mediocridad democráticamente aceptada. He aquí la paradoja, en el mundo donde la nada domina, los personajes verdaderos son los "extraños".

La diferencia en las relaciones entre ellos dos que se enamoran y las demás relaciones de la película es evidente. Ellos están juntos porque sus vidas crecen, entienden más, la realidad se hace mejor estando juntos. De hecho hablan de la belleza, del sentido de las cosas, de sus deseos más profundos o de la muerte. Incluso sus desnudos, no son eróticos meramente, son más intimistas, en el sentido de que es un desnudo preferencial: me desnudo porque contigo puedo, porque soy yo mismo, no para excitarte. Cabe recordar que Jane es capaz de desnudarse con Rick aun cuando no le gustan sus pechos y que empleará el dinero que tenía ahorrado para solventar tal situación para huir con él. Por el contrario Carolyn sólo huye acostándose con Buddy mientras que Lester busca a tientas una autenticidad que no conoce, en sus fantasías con Angela.

Así, Lester recuperará su paternidad y entenderá al final, cuando pudiendo tomar a Angela, que se encuentra deprimida, no lo hace y recupera el nivel educativo de su persona acogiendo a Angela y consolándola, entendiendo que Angela no es para su goce y disfrute, sino que es una persona con dignidad e igual deseo de bien que el suyo, y que sólo uno es más él mismo cuando sirve y quiere (el origen de ambas palabras es común) al otro. Hay otro personaje de interés, el coronel Frank Fitts (Chris Cooper), el cual no sería descabellado pensar que representa de alguna forma el poder, la autoridad, la ley. No en vano ha sido formado en la rigidez del código militar y además posee armas, lo cual infiere poder, capacidad de quitar o permitir la vida.

Es interesante porque no aceptando su propia homosexualidad –pues va en contra de los principios por los que siempre se ha regido– y tras una lamentable confusión al pensar que Lester se beneficia sexualmente de su hijo, acaba matando a Lester. Por un lado se ve como la norma de por sí, el poder establecido, en ausencia de la experiencia y el encuentro con las personas concretas, no permite la libertad del hombre y lo tiene que matar, pues todo lo que queda fuera de la norma, no existe, o mejor, no debe existir. Por otro lado, el malentendido nace de la confusión al presenciar escenas parciales, a través de ventanas o grabaciones, esto es, alejadas de la experiencia personal, dejando lugar a la interpretación, que se demuestra errónea. He aquí un apelativo a la experiencia y la libertad y no al adoctrinamiento y al dogma.

Podría parecer que el final con la muerte no es un final feliz que tanto gusta al espectador superficial. Pero el director, pensamos, con este recurso consigue un efecto increíble, pasando por un lado la pelota al espectador provocándolo –al huir del happy ending preconcebido–, y por otro recogiendo la historia y los personajes presentes en ella de una forma maravillosa. El monólogo de Lester nos informa que desde el cielo (donde está la cámara) las cosas se ven con más claridad –“veremos como somos vistos”, parafraseando a san Pablo– y que la sobreabundancia de Belleza recoge perfectamente, misericordiosamente, nuestros irónicos y tantas veces patéticos intentos de ordenar nuestras vidas, lanzando el desafío al espectador: “[…] y no puedo sentir más que gratitud por cada instante de mi estúpida y pequeña vida. No tienes ni idea de lo que estoy hablando, estoy seguro. Pero no te preocupes. Algún día lo sabrás”. Quizás sea hora de empezar a buscar y dejarnos cautivar por la Belleza, en definitiva, a ser libres.

Marc Massó