Memento

Empezamos el ciclo realidad-ficción con esta interesante película de Christopher Nolan estrenada en el año 2000. En este ciclo partiremos del deseo de verdad que alberga todo hombre para explorar en qué forma la realidad se demuestra adecuada como respuesta y de qué modo la aventura de la interpretación que se suscita en cuanto uno la vive, permite llegar o no a un mayor cumplimiento. En tanto que humanos y por tanto limitados, conocemos lo real de forma mediada, es decir, a través de los sentidos y de nuestras percepciones. Asimismo, modificamos lo real y lo hacemos nuestro mediante procesos psicológicos más o menos complejos que nos permiten entender y dar sentido a cuanto acontece. Ello ha sugerido a lo largo de siglos debates acerca de si existe la verdad, qué es, si se puede conocer realmente o todo se reduce a interpretaciones. El debate sigue sin duda vigente, y de hecho occidente aqueja de una crisis humana y moral que se enraíza en lo más profundo de un pensamiento relativista que desnorta todo aquello que antaño se había considerado pilar fundamental de su cultura.

En su segunda película Nolan ya da sobrada muestra de su maestría a la hora de hacer del espectador casi un personaje más de sus películas. Hay quien entiende que sus historias son ambiguas o juegan con la incertidumbre para generar esa reacción en los espectadores. Sin embargo, nosotros coincidimos con el director en que “hay una verdad y un visionado atento de la película conduce a ella”. En este caso, Nolan logra meter al espectador en la piel del protagonista con un peculiar montaje: la película es un constante sucedido de analepsis que van mostrando las causas de lo que se observa, en vez de sus consecuencias. Asimismo intercala escenas en blanco y negro que pertenecen al pasado pero que se suceden en orden correcto, juntándose en un determinado punto con las escenas en color, que representan el presente (aunque hacia atrás). De esta forma, la línea temporal de la película es inversa, empezando por el final (en color) y un punto en el pasado (blanco y negro) que se juntan en el medio (que será el final del film).

Ello provoca en el espectador una sensación parecida a la del protagonista, donde constantemente no entiende lo que está sucediendo porque no recuerda el pasado (en el caso del espectador el pasado es lo que está por venir). La película trata sobre la vida de Leonard (Guy Pierce), un hombre que tras un asalto a su casa sufrió un golpe que lo dejó con amnesia anterógrada. Esta particular discapacidad hace que recuerde todo lo previo al momento del accidente, pero que sea incapaz de fabricar nuevos recuerdos. Por tanto, toda la memoria a corto plazo es constantemente borrada, como si le hicieran un “reset” mental y volviera siempre al mismo punto tras un determinado lapso de tiempo.

Leonard tiene un objetivo en la vida, acabar con uno de los asaltantes a su casa que lo dejó en esta situación y que además violó y asesinó a su mujer. A tal efecto, asumirá un método para poder recordar y establecer una serie de rutinas que le permitan vivir. A base de tatuajes en el cuerpo, fotografías y notas de todo tipo establecerá las bases para suplir las carencias de su memoria. Aflora aquí uno de los primeros factores que asalta la conciencia del público: ¿en qué consiste nuestra identidad, qué nos permite ser quienes somos? En efecto, la memoria nos permite hacer nuestro aquello que vivimos, recordar nos da la capacidad de identificarnos con aquello de lo que hacemos experiencia y valorarlo en nuestro ser. Parece que a Leonard (y al aturdido espectador que no entiende el porqué de la acción que está viendo) se le ha incapacitado para ello. De esta forma, Leonard es absolutamente dependiente de las personas con las que se encuentra, pues son las únicas que le permiten explicarse a sí mismo y lo que sucede.

Sin embargo, todas las relaciones están bajo sospecha, Leonard mismo ha de recurrir a sus notas y fotografías constantemente para cerciorarse de quién es Natalie (Carrie-Anne Moss) o si Teddy (Joe Pantoliano) dice la verdad. Aquí hay una curiosa paradoja: Leonard pretende ser independiente con el método de acción por instinto a través de lo que se va anotando y que ha creado él, pero choca con su incapacidad de hacerlo solo y necesitar constantemente de otros. Casi sería como decir que el otro es más real que él mismo, pues él es incapaz de recordar cómo ha llegado donde está. Se desvela aquí el segundo factor importante: el otro como factor necesario para la identidad del propio yo. Yo sólo soy yo porque hay un tú. Somos seres relacionales, animales sociales que diría Aristóteles, por tanto, nuestra vida (su origen y su fin -en ambos sentidos de la palabra-) sólo tiene cabida en relaciones de amor que nos generan y que generamos, dando sentido a nuestras vidas. Además, siguiendo con Aristóteles, el ser humano no se entiende sin una morada, un lugar al que pertenece. Por eso la soledad de Leonard y su pretendida independencia acaba siendo lo que le incapacita para recuperar, verdaderamente, su identidad; pues está encerrado en su mismidad, máxime en tanto que está aquejado por su particular amnesia. Es él mismo el que decide huir de su casa y quemar los recuerdos de su esposa.

En la película el factor amoroso queda velado por el hecho de que no son relaciones de amistad verdaderas, es decir, su lógica no es el amor, sino más bien la utilitarista como se demuestra en varias ocasiones, a pesar de que, con todo, hayan gestos de gratuidad en ciertos momentos. Es curioso ver cómo Leonard cambia su discurso, es decir, la visión que tiene de sí mismo. Mientras que al inicio explica su vida con frases como “que no recuerde las cosas no quita sentido a mis actos” o “los recuerdos no importan si tienes los hechos”, vemos cómo al final será él mismo quien use los hechos para cambiar sus recuerdos. En cierto sentido es verdad que un hecho, un acontecimiento, es algo objetivo, más allá de lo que sea capaz de recordar o de interpretar uno (como se demuestra con los testigos y las pruebas en los juicios ante la ley); pero no es menos cierto que en la propia vida, la posición vital de uno será la que permitirá o no que esos hechos sean en efecto relevantes o no.

Como se ve al final gracias al diálogo con Teddy, Leonard descubre que ya había matado al hombre que violó a su esposa, que de hecho ella no estaba muerta y que fue él mismo el que la mató, al estilo de la historieta de Sammy Jankis (Stephen Tobolowsky); que él mismo creó para esconder la horrible verdad de que fue su esposa la que se suicidó asistida por él, aunque inconsciente, debido a su enfermedad. Fue el mismo Leonard el que quitó ciertas páginas del informe policial, se tatuó pistas ambiguas o falsas para proseguir la ya ficticia búsqueda y el que decidió no creer al único que conocía la verdad, el policía Teddy. La mentada ambigüedad reside en que cabría la posibilidad de que fuera Teddy el mendaz, dentro de la trama utilitaria y de mentiras que hay entre los personajes. Sin embargo, creemos que son prueba suficiente para desdeñar esta interpretación el monólogo final y ciertas imágenes, como la fugaz transposición de Leonard por Sammy en un fotograma en el psiquiátrico o la visión final de Leonard donde el espacio de su cuerpo reservado a la anotación del cumplimiento de su misión aparece tatuado con “I made it”.

¿Por qué Leonard decide seguir con la mentira? Probablemente para que su vida no pierda el sentido. Además en Leonard, el proceso resulta fácil, no ha de moldear constantemente lo real inventándolo todo, basta que haga los cambios justos y su desmemoria hará el resto. Sería el arquetipo del narciso nihilista, un ser sólo centrado en sí mismo (aún con el propósito vengativo de su esposa) para el que la realidad no alberga una verdad, sino que es él quien da el significado de las cosas. En efecto, parafraseando a Nietzsche, no existen hechos, sólo interpretaciones. Nótese el cambio de posición con respecto a la anterior frase del protagonista. Así pues, a Leonard le basta con que su método funcione, que dé sentido a sus acciones, más allá de que sea real o no, es decir, verdadero. No obstante, quedarse aquí sería cuando menos injusto. Es cierto que estamos hechos para la verdad, que uno se siente como liberado cuando al final de la película todo cobra sentido, pero no es menos cierto el sentimiento de desproporción que se siente ante la condición de Leonard. ¿Es la memoria lo que nos define, qué nos hace humanos, hasta qué punto la vida vale la pena ser vivida?

Son preguntas que no tienen solución fácil, inconmensurables, pero que no por ello hay que dejar pasar, por la inexorable evidencia con que se muestran. El sentimiento recuerda al que describimos tras el visionado de Million Dollar Baby, donde el destino de la protagonista parecía desvanecerse ante su nueva condición. Sería imposible afirmar que Leonard no es humano por el hecho de no poder recordar, por tanto si no es la memoria, si no es el propio método de hacer las cosas, ni tan siquiera nuestra voluntad, ¿qué da la vida? Es una problemática lacerante por cuanto pone sobre la mesa una evidencia aún más profunda, que llevamos muchas veces escondida, que casi nos parece inenarrable: la vida no depende de nosotros, hay una gratuidad última, una especie de don, misterioso, que hace que las cosas sean más allá de nuestra querencia. Pero entonces ¿en qué consiste el vivir y el significado de cuanto acontece? Las decisiones de Leonard y la realidad a la que se enfrenta ponen de relieve lo humano, lo que nos hace ser verdaderamente quienes somos. La posición vital de Leonard está antes de su capacidad de poder recordar, él decide manipular lo real antes de poder o no acordarse, parecería que el yo, está incluso antes que la propia capacidad de “darse cuenta”.

No pretendemos responder, porque probablemente no haya respuesta más que en la experiencia. En palabras de Benedicto XVI: "Nadie puede decir: Tengo la verdad. [...] Es la verdad la que nos posee ¡es una cosa viva!. No la poseemos, sino que es la verdad misma la que nos aferra." La película está basada en una historia del hermano del director, Jonathan, titulada Memento mori (Recuerda que morirás). El propio título ya estremece, pero no deja de resaltar otra vez la verdad que todos conocemos: moriremos y exigimos un sentido que la realidad debe revelar. En este ciclo queremos acusar las preguntas que nacen, ver cómo en el visionado surgen, ser espectadores de cómo estamos hechos, antes de imponer ningún esquema previo o cálculo de lo ya sabido para explicar clínica o filosóficamente a los personajes. Las preguntas nacen con la misma naturalidad que uno entiende un beso como un bien y un puñetazo como un mal, porque antes que decidamos ya hemos sido hechos. ¿Vale la pena aceptar el desafío de lo real y buscar su significado o cada uno puede establecer un método que le funcione? Incluso en una enfermedad donde la memoria o la propia voluntad queda cercenada ¿es posible ese cumplimiento? y en tal caso, ¿qué lo hace posible?

Marc Massó

El indomable Will Hunting

En 1997 dos amigos de la infancia, Matt Damon y Ben Affleck, se llevaron el Oscar al mejor guión original por esta película. Fue el año en que una película de cuyo nombre no quiero acordarme recibió más premios que “Mejor Imposible”, “L.A. Confidential”, “Full Monty” o la que nos ocupa en esta crítica. Como suele suceder, el criterio de la Academia no siempre es el más acertado. La buena noticia es que al menos se reconoció el excelente guión del dúo Damon-Affleck y la brillante interpretación de Robin Williams.

Will Hunting (Matt Damon) es un joven con un talento muy especial, tiene una asombrosa capacidad de aprendizaje y memorización, así como una brillante intuición para entender y resolver problemas matemáticos realmente complejos, pero el estudio es para él un pasatiempo, no una forma de conocer mejor la realidad y entender qué tiene que ver todo con su vida. Will se dedica a ir de bar en bar con su grupo de amigos, meterse en problemas con la ley y trabaja limpiando el M.I.T (Massachussets Institute of Technology), una de las facultades más prestigiosas del mundo. Un día el profesor Gerard Lambeau (Stellan Skarsgard), ilustre matemático ganador de la medalla Fields, plantea a sus alumnos un problema, Will escribe la solución en la pizarra del pasillo de la facultad pero sin mostrarse. Este hecho crea una expectación tal que lleva a Lambeau a plantear otro problema más complicado si cabe, que él y sus ayudante tardaron años en solucionar; de nuevo Will lo resuelve pero esta vez es cazado in fraganti mientras escribe la solución. Después de una pelea callejera, el joven Hunting es condenado a prisión, pero Lambeau le ofrece un trato para poder eludirla, que estudie matemáticas con él y que visite a un terapeuta. Will acepta lo primero pero lo segundo no va con él así que sistemáticamente se dedica a ridiculizar a todos los psicólogos que le ponen delante. Uno tras otro van rechazando seguir tratándole, por ello Lambeau debe recurrir a un amigo, Sean Maguire (Robin Williams), antiguo compañero de universidad con el que hace años que no tiene trato alguno. Maguire no quiere saber nada del tema, pero ante la insistencia de Lambeau decide aceptar ver al chico.

Podemos decir que la película se estructura en relaciones de dos personas, entre los dos viejos amigos Lambeau y Maguire; entre estos y Hunting; entre Will y Skylar (Minnie Driver); y entre Will y Chuckie Sullivan (Ben Affleck). El punto común a todas ellas es el mismo, Will, incluso en la relación entre Lambeau y Maguire, ya que será Will el punto que les permitirá recuperar plenamente su amistad.

La primera sesión entre Will y Maguire no es muy diferente a las que ha tenido anteriormente con otros psicólogos, va poniendo a prueba a Sean, lanzando preguntas de las que ya tiene una respuesta y planteando juicios sobre su vida como si ya supiese exactamente a quién tiene delante. En un momento determinado Will empieza a teorizar sobre la vida de Maguire mientras observa un cuadro que éste ha pintado, hasta que llega demasiado lejos y se encuentra empotrado literalmente contra una pared, algo del todo inesperado para él. Pero lo que realmente es diferente a todas las anteriores sesiones es que Maguire pudiendo dejarlo estar y no volver a ver a Will, le cita para otro día. Este punto es crucial: por primera vez alguien se interesa por la vida de Will, no por su extraordinario talento ni por su hoja delictiva, sino por él.

La segunda sesión entre Maguire y Hunting es probablemente el punto de inflexión de la película y uno de los mejores discursos de la historia del cine. Después de haber visto cómo es Will y cuál es su forma de juzgar la realidad, Maguire le plantea una serie de interrogantes sobre cuál es la forma adecuada de acercarse a conocer algo y le da directamente en la línea de flotación. Will tiene datos, tiene toda la información del mundo sobre casi cualquier tema, solamente debe pasarse un rato leyendo un libro para convertirse en un experto; pero todo eso no basta, no es suficiente para conocer realmente y poder juzgar adecuadamente. Le falta la experiencia, le falta poner en juego toda su persona implicándola en aquello que quiere conocer, ya sean las matemáticas, una relación con una chica o con un amigo. Tal y como le dice Sean, nadie puede saber quién es Will Hunting, lo dura que ha sido su vida siendo huérfano, solamente leyendo Oliver Twist. Un libro no basta para definirle. Pero lo maravilloso de Maguire no es que sea capaz de noquear a Will, de dejarle sin palabras, lo grandioso es que él no quiere aplastarle para afirmarse más a sí mismo, él quiere realmente conocer a Will y sabe que eso no es posible si la libertad de éste no se mueve, por ello Sean termina su discurso pasando la pelota a Will, invitándole a hacer una camino juntos.

Si algo sabe Maguire es que todo camino educativo requiere unos tiempos y que sin que se mueva la libertad del que tenemos delante es imposible que exista tal camino. Por ello, respeta los tiempos de Will, y de esta forma es capaz de quedarse sentado con él en silencio a la espera de que decida empezar a hablar. Sea más o menos tiempo el que tarde, Maguire sabe que no puede forzar nada, solamente puede estar ahí para cuando Will decida hablar, aunque empiece explicando alguna cosa aparentemente sin importancia, que es lo que sucede. Y aquí tenemos otra genialidad de Sean: Will le explica un chiste y él lo recoge dándole pie a empezar a hablar de otras cosas. De esta forma Will le explica que está quedando con una chica pero que va a dejar de verla porque no quiere descubrir que no es perfecta. Así muestra su miedo a ser rechazado, algo que ha marcado su vida. Sean a su vez se abre a Will y le habla de su mujer, de cómo era, cuándo la conoció o qué echa más en falta; mostrando de esta forma que él no está ahí para salvar a Will, sino que ese chico es un bien para él ya que en su compañía y poniendo todo su yo frente a él, ambos crecen.

El profesor Lambeau no es exactamente la antítesis de Maguire, no creemos que la película quiera caer en maniqueísmos de bueno-malo. Se interesa por Will, ve en él una genialidad fuera de lo normal y ante un hecho tan extraordinario quiere pegarse a él para saber más. Pero su forma de acercarse a Will se queda en eso, en conocer mejor y aprovechar el don que tiene, no va más allá, no se convierte en un interés real por él y su vida. Lambeau es una eminencia, un hombre para el cual las matemáticas son su vida, toda su vida está dirigida a ellas y por ello al encontrarse con uno que es mejor que él le genera una frustración y una angustia que no le dejan dormir, hasta llegar al punto de desear no haber conocido nunca a Will, no haber sabido de su existencia. Pero la película ofrece una salvación para Lambeau, y se le da en la recuperación de una amistad que había desaparecido, o quizás en la transformación de lo que una vez fue una cierta simpatía o un simple estar juntos en algo superior, una auténtica amistad. Y esto se lo da su relación con Sean Maguire, el que fue su compañero de habitación en la universidad, el que le conoció antes de ser el prestigioso profesor que hoy es. La entrada de Will en las vidas de ambos hace que afloren de nuevo las viejas discrepancias y propicia que después de muchos años sean sinceros el uno con el otro y miren juntos lo que de verdad importa.

Chuckie es el mejor amigo de Will, es alguien sencillo, trabaja en la construcción y le  busca trabajos a su amigo. Sin duda es el líder del grupo, no por listo sino porque es el que tiene la actitud más paternalista de todos. A pesar de sus formas, se preocupa de verdad por los que se suben a su coche, él es quien conduce y cuida de ellos. No es el más listo, pero tiene el corazón suficientemente despierto para reconocer la posibilidad de que la felicidad de su mejor amigo pueda estar lejos de él, y no sólo se da cuenta de ello, sino que se lo dice a Will para que éste sea consciente de que puede hacer algo más que picar piedra en la construcción. El hecho de que Chuckie sea capaz de anteponer su felicidad inmediata (el estar con su amigo tomando cervezas y jugando a los dardos) por la felicidad de su amigo, le convierten en pieza clave para que Will aprenda y decida mover su libertad de la forma más adecuada.

El último binomio es el de Skylar con Will, el resultado sería muy distinto si faltase cualquiera de ellos, ya que sin estar enamorado de Skylar, sin sentir ese vacío y esa soledad al dejarla, Will no percibiría tan claramente la urgencia de una respuesta y un  significado para todo lo que le están provocando el resto de relaciones. Ella es la que le reclama más fuertemente a un compromiso, consciente de que existe la posibilidad de que las cosas no acaben como ellos esperan pero sabiendo que eso no significa que no acaben bien. La respuesta de Will será en un primer momento dejarla, seguir como siempre ha hecho, alejando a las personas cuando se están acercando demasiado, apartándose antes de que puedan causarle dolor, siendo él el dueño de su destino (valiente estupidez). Pero todo eso ya lo ha hecho antes, ya sabe lo que es, conoce exactamente lo que obtendrá con ello, pero con Skylar ha percibido algo distinto, una promesa de felicidad por la cual merece la pena dar la vida. En el plano final vemos muchas cosas, por primera vez en su vida Will sale de Boston, dirigiendo su coche al horizonte, empezando a vivir. No sabemos si finalmente Will recupera a Skylar, pero eso no importa, su felicidad ya no depende de eso.

                                                                                                                           Alberto Ribes  

Profesor Lazhar

Con esta película de producción canadiense, Philippe Falardeau nos dejaba en 2011 una bonita pieza de buen cine e interesantes personajes. Siguiendo nuestro trazado educativo, tras observar algunas de las principales características de la aventura de la enseñanza, el fenómeno epistemológico como acontecimiento en lo humano y habiendo afrontado con crudeza el estado de la cuestión en cuanto a defectos se refiere; nos trasladamos ahora a un ambiente amable, corriente, contemporáneo a nuestra vida. La escuela a la que llega Bashir Lazhar (Mohamed Fellag) es una escuela adecuada, tranquila, con buenos docentes, en un barrio normal, que deja entrever una vida más o menos acomodada, de lo que llamaríamos clase media, fruto del estado de bienestar occidental. Un lugar fácilmente identificable por cualquiera. Sin embargo, ya al inicio la película golpea con ese imprevisto que entra de repente en nuestras vidas, con la misma dinámica inesperada del que recibe una fatal noticia o el que se enamora, las cosas más importantes parece ser que así suceden.

La profesora Martine ha decidido suicidarse colgándose en su clase. El testigo de la tragedia será Simon (Émilien Neron) uno de sus alumnos. El suceso conmociona por entero a la escuela que rápidamente pondrá en marcha los mecanismos modernos para lidiar con tales circunstancias: se pintará de nuevo la clase, se quitará todo lo que recuerde a la fallecida profesora, se buscará un profesor sustituto, se contratarán psicólogos para los alumnos y se establecerán pactos no escritos acerca de omitir el asunto en la medida en que se pueda para no generar más violencia y malestar del que ya pueda haber. Vemos aquí uno de los primeros rasgos de la postmodernidad: no se afronta el hecho, se intentan cambiar las circunstancias para pasar por su superficie. Tal es el pánico frente a las preguntas últimas que la realidad suscita que se omiten, muchas veces de una forma casi inconsciente e incluso con buenas intenciones. Las excusas del tipo “por el bien de los niños”, “para ahorrar sufrimiento”, “no molestar”, están siempre disponibles en el escaparate de la vacuidad de respuestas.

Ciertamente, vivimos unos tiempos donde lo humano, la pregunta por el significado de las cosas, la densidad de la existencia y la aventura cognoscitiva de lo real en su totalidad –no sólo a un nivel técnico o instrumental–, nos ha dejado absolutamente huérfanos de una integridad con la que poder vivir la vida en plenitud. Paradójicamente, una sobrestimación de lo racional y lo empírico, de todo lo mensurable y acotable por la ciencia –esa nueva deidad–, que lleva engrandeciéndose desde la Ilustración, ha acabado por cercenar de cuanto acontece todo lo que quede fuera de su ámbito. Así, en vez de profundizar en el sentido de una muerte injusta e incomprensible como ésta (la depresión a la que se hace referencia no es razón suficiente, siguen habiendo muchas incógnitas), se intenta paliar con apósitos variopintos como los mencionados. Sin embargo, como muestra la película y venimos viendo en este ciclo, la mera psicología, el cambio de un programa o una mejor condición ambiental o de recursos no borran la problemática. Sólo la adormecen, de una forma que se nos antoja perversa, pues una herida no sanada se encona y puede acabar afectando a todos los demás miembros. Piénsese tan sólo, cómo sería el desarrollo adolescente de Simon si nadie le permitiese mirar a la cara su drama como sucede al final del film, qué clase de persona podría llegar a ser sin resolver una herida de infancia como la que lleva.

La historia narra la vida durante medio curso de un profesor argelino que llega a Montreal huyendo del horror del terrorismo y la ausencia de libertad en su país. La película es bella por muchos aspectos, pero sobretodo por su falta de maniqueísmo y su absoluta naturalidad a la hora de tratar las vidas y contextos de los personajes. Sin entrar en una crítica categórica o exagerada, va resaltando factores de lo real y mostrando su validez frente a lo que implican para la vida humana. Se notan temas de actualidad como el choque cultural, pues las costumbres de Argelia son francamente distintas a las de Canadá, lo cual causa ciertas diferencias al inicio. Bashir es un hombre que llega de un país tradicional, con las limitaciones características del medio oriente, donde lamentablemente se siguen imponiendo lógicas de poder violentas, pero que por el contrario, se resiente menos del nihilismo y el relativismo moral del que aqueja occidente (aunque sea a costa de otros extremos), por decirlo de un modo sintético y simple si se me permite. De hecho, huye bajo las amenazas de grupos fieles al poder que asesinaron a su esposa e hijos por criticar a la élite gobernante. Se adivina aquí incluso una ligera crítica, si cabe más profunda. Desde el momento que su mujer es profesora, no sería descabellado trazar la analogía que lo que una lógica de poder quiere es aniquilar precisamente la educación, pues en tanto que es aquello que permite formar personas verdaderamente libres; es lo que impide que éstas sean dominadas.

Si bien el rasgo fundamental de la película es la humanidad y sencillez de los personajes, no dejamos de detectar los indicios que hemos venido comentando con anterioridad en las películas propuestas. El menor nivel exigido a los alumnos, el cambio constante del programa educativo, la falta de libertad de los profesores en materia docente (hay que ceñirse al programa), la importancia de la implicación de los padres en el colegio, la paranoia sobre el pederasta que lleva a normativas de “contacto cero” con los alumnos, etc. Pensamos que no es casual que la niña más despierta de la clase, que además hace gala de una madurez inusitada para su edad, Alice (Sophie Nélice), sea una voraz lectora. Sin duda, formarse no es una cuestión sólo de inteligencia, sino de pasión por lo real. También vemos una referencia a lo que ha venido en llamarse la comprehensive school, un tipo de pensamiento sobre la educación fundamentado en la creencia que el niño y sus necesidades deben prevalecer y direccionar el plan educativo (las mesas en semicírculo, las actividades fáciles y conjuntas…). Aquí hay un punto de debate interesante que intentaremos fomentar con la misma objetividad con que lo hace la película. Es un tipo de pensamiento que parte de una idea justa, que es la necesidad del niño, pero que corre un grave peligro interpretativo. Entre otras cosas, porque dicha filosofía educativa nace de una forma más o menos reaccionaria frente a los totalitarismos y fracasos sociales y morales del siglo XX. Así, como en un resorte, se corre el riesgo de pasarse al otro extremo.

Tras cierto estigma por los abusos cometidos en materia educativa en correccionales como los vistos en Les choristes y por la ya mentada debilidad de certezas morales de occidente al venirse abajo su esplendor, autofagocitado por dos grandes guerras; se instala un criterio de juicio basado muchas veces en lo simple o sentimental, siempre ligado al sentir del sujeto. Así, desde edades muy tempranas (donde las más de las veces el niño no puede ni escoger porque para ello, entre otras cosas, debe formarse), se instaura el criterio de que es el alumno el que deberá decidir qué le conviene o no. Ya sean créditos variables, asignaturas de libre elección o actividades que no supongan una desmotivación del alumno, asumiendo las repeticiones de exámenes que hagan falta y la mediocridad de resultados para no defraudar al discente. El otro extremo, donde sólo una norma estricta y la evaluación según meros resultados sería igualmente nociva, como ya vimos. De este modo, con naturalidad pasmosa, la película nos introduce al espectáculo de ver cómo Bashir exige más de los alumnos y éstos, en efecto, lo dan. No sólo eso, sino que están más contentos y motivados. A la par, se observa cómo Bashir reconoce la necesidad de interacción con el alumnado, tras presenciar la potencia de color y creatividad que muestra la clase de su compañera Claire (Brigitte Poupart).

En la misma línea se vislumbra aquí otro punto de interés, por su realismo. El conocimiento mayor de su compañera le hace entender mejor a Bashir cómo ésta conecta más con sus alumnos al hacerlos partícipes de sus múltiples experiencias (es una mujer que ha viajado mucho y lo comparte con sus pupilos). Sin embargo, se ve que la mera acumulación de experiencias pueden hacer más interesante a la profesora, pero no por ello más decisiva frente a los chavales. En el sentido que venimos indicando, no es más capaz de vivir bien quien ha vivido más (ha probado más cosas o ha experimentado más), sino aquél que ha entendido, es decir, que lo que ha vivido lo ha hecho hasta el fondo. Mientras que la profesora rehúsa hablar constantemente del “asunto” del suicidio, en Bashir la pregunta está abierta de par en par, sin duda, acuciada por el reciente fallecimiento de sus seres queridos. Ello será el catalizador que le conectará hasta lo más hondo con sus alumnos, generando unos vínculos en la clase que difícilmente éstos olvidarán. Ello recuerda mucho a Detachment, donde también sin poseer una respuesta o una solución, se ve que la diferencia del que se tiene delante viene marcada por su capacidad de afrontar las exigencias de significado del alma humana. De hecho, la imagen final de ambas películas es sorprendentemente parecida. El abrazo como muestra de fraternidad, de conciencia mutua de que el camino vital está ligado a aquel que tenemos al lado y lo comparte, pues sus exigencias son las mismas.

Creemos que otro de los méritos de esta película es alejarse de los tópicos trillados del profesor bueno que llega a la escuela mala y la cambia. La película caracteriza adecuadamente a la directora, preocupada por sus alumnos, pero muchas veces atada a las leyes y burocracias. Muestra a las profesoras comprometidas, con sus aciertos y sus errores (es impagable la sentencia del profesor de educación física hablando de cómo les tiene que obligar a dar vueltas como “gilipollas” porque no se le permite tocar a los niños). Vemos temas fundamentales que se muestran sin problema como la libertad del colegio en materia docente, la unicidad que debe existir en las materias que se imparten (cada año no pueden variar los tipos de pronombres o la historia que se estudia), etc. Incluimos aquí la sentencia que le espetan a Bashir los padres de una de sus alumnas, que frente a las nuevas formas del profesor, se les antoja demasiado inmiscuido en terrenos que no le pertocan. Afirmarán que no debe educar a su hija, sino sólo enseñarle. Como ya hemos visto a lo largo del ciclo eso es un imposible, sólo cabe imaginarlo en un escenario irreal so pena de quitar lo fundamental e intrínseco de la educación que es la transmisión de un significado.

Sin embargo, la pregunta no es baladí. Si nos situamos en un escenario, donde el profesor educase a nuestro hijo con conceptos no acordes a aquello que consideramos adecuado, también cualquiera protestaría. Hay aquí un problema de difícil solución, pues no hay una técnica ni fórmula para remediarlo, ya que se basa en la libertad de las personas. Para apuntar el debate y sin pretensión de resolverlo, creemos que es aquí donde entra la política, en el ordenamiento de lo común, de lo público. Una buena política educativa sería aquélla que primase tanto la libertad de los centros de gestión (para promover su oferta y generar una competencia que premie la excelencia), como la libertad de los padres de elección (para poder elegir la escuela cuyos valores más se adecuen a la visión propia). A ello iría ligado la ya mentada colaboración de los padres en la construcción de la escuela, participando de las actividades, haciendo un seguimiento de las tutorías, proponiendo mejoras o iniciativas a llevar a cabo, etc.

De este modo, Profesor Lazhar es una película que nos muestra con sencillez y esperanza cómo el reto educativo está al nivel de la vida. Sin ofrecer una respuesta al drama del sentido de la muerte, el mero hecho de dejar que en los niños esa exigencia se exprese y tenga cabida les permitirá ser más ellos mismos y madurar. Al fin y al cabo es la realidad la que ofrece las respuestas y si algo compartimos con los niños son esas exigencias inmutables imprimidas en el corazón de bien, justica, belleza y verdad. Una sobreprotección de los chavales y una educación rebajada y poco exigente, no sólo les lleva a tener una peor formación y por tanto a ser menos capaces de tratar adecuadamente lo real –puesto que no lo conocen–; sino que además se les enseña una forma mendaz de relación con las cosas: asumen que éstas no cuestan y que el criterio debe ser la apetencia más que el deseo que se despierta en contacto con cuanto acontece. Sólo un adulto, una autoridad, un profesor realmente apasionado por lo real, verdaderamente humano en el sentido que hemos apuntado, será capaz de estar delante de los chicos sin amedrentarse y éstos captarán con facilidad y rapidez (muchas veces mejor que los adultos) los rasgos de verdad que esa personalidad encierre y se apegarán, dando lo mejor de sí. La tarea y el compromiso que nos queda por delante frente a los chicos es ingente, pero el camino empieza por nosotros mismos. Como Bashir ejemplifica con su fábula al final, si el árbol que debe cuidar y nutrir a la crisálida se seca ¿quién podrá hacer salir a la mariposa?

 

Marc Massó

Los chicos del coro

El cine francés vuelve a hacer gala de su brillantez con esta película de la mano de Christophe Barratier. Les choristes nos presenta a modo de flashback narrativo la historia de Clément Mathieu (Gérard Jugnot), un músico fracasado que ha acabado ejerciendo de profesor; ocupando durante la película el cargo de vigilante del internado Fondo del Estanque. La historia nos la contarán a modo de recuerdo, a través del diario del profesor, dos de los niños de dicha institución: Pierre Morhange (Jean-Baptiste Maunier [niño] / Jacques Perrin [adulto]) y Pépinot (Maxence Perrin [niño] / Didier Flámand [adulto]). El nombre del internado es ya el preludio de lo que le espera, lo cual en sus pensamientos hace explícito el mismo profesor: “Pensé que lo peor estaba aún por llegar”. Nada más entrar, Clément conocerá al director del colegio, el señor Rachin (François Berléand), que se presenta como un personaje altivo, autoritario y de poca humanidad. Ya su primer plano, en lo alto de las escaleras y un fondo gris presagia una persona lúgubre. Cabe decir que en este aspecto la película es bastante evidente en cuanto a contrastes se refiere, llegando a veces a cotas un tanto caricaturescas en la comparación y trato de los personajes y lugares. La película sigue una fluidez musical que la hace amena y entretenida a la par que sencilla, en cuanto a que está hecha desde la perspectiva del niño, pretendiendo imitar su mirada.

Barratier dirá que en cada uno de los personajes hay un poco de él, pero que esencialmente quería recuperar la sencillez y sentimentalidad del niño espectador y partícipe de la realidad. Asevera el director que la infancia es el tema más universal porque permite hablar de lo humano sin gran parte del lastre de las cuitas mundanas. Es por ello que quizás pueda dar la sensación de menor seriedad en algunos puntos, sobretodo comparada con películas como Au revoir les enfants, donde la exquisita sutileza de Malle nos lleva también al meollo de la vida y sentir de los muchachos, en épocas además coincidentes. Sin embargo, queremos huir de esa reducción simplista, por los motivos que explicaremos a continuación. 

Mathieu, nada más entrar en el colegio percibirá el caos: los niños gritan y alborotan, gastan bromas pesadas, lastimando de gravedad al viejo conserje Maxence (Jean-Paul Bonnaire) y siguen una dinámica diríase que instintiva, es decir, animal. Acatan órdenes sólo bajo la amenaza del castigo, pero en su tiempo libre son incapaces de hacer nada constructivo. Tal como lo define Rachin, el internado se rige por la norma de acción-reacción. Mathieu, con la sencillez de la persona atenta, entenderá con rapidez la situación  y prácticamente con tan sólo mirar e intercambiar algunas palabras con los chavales podrá leer cómo son, de qué carecen y por dónde destacan. De este modo, lo primero que hará es encontrar al culpable de la agresión a Maxence y lo castigará, pero no como pena por su mala acción, sino como medio para que entienda, pues el niño que no es formado es incapaz de tratar bien las cosas, tiene que ser acogido y educado previamente para luego exigir de él una responsabilidad. Así Mathieu lo volverá responsable pactando con él no decírselo al director a cambio de que cuide de Maxence.

El nuevo vigilante introducirá al chico en lo real, permitiéndole conocer y entender por qué lo que ha hecho está mal; pues en la enfermería el niño entrará en contacto verdadero con Maxence y con vergüenza asumirá que no merecía ser objeto de tan lastimosa burla. El contraste es evidente con el director Rachin, para el cual el castigo es meramente un acto punitivo, que consta de encierros en el calabozo y agresiones violentas a los chavales. Veremos, tal como muestra la película al final, que este proceder es un círculo vicioso, pues en la medida en que el niño es maltratado, se porta peor, recibiendo luego mayor castigo; así hasta que alguna de las dos partes estalla (se cuenta el episodio de uno de los internos que optó por el suicidio). Sin duda, el mal sólo engendra mal multiplicado en el tiempo. Mathieu representa una novedad ya desde el inicio, pues los niños verán y entenderán que no ha venido a vigilarles y controlarles, sino a educarles, esto es, a ofrecerles una propuesta de vida frente a la que se podrán confrontar.

Así Mathieu, partiendo de lo que ve, intuye que los chicos podrían formar un coro y recupera su frustrada vocación musical para componer para ellos y formarles. Es interesante reparar en el hecho de que Mathieu encierra sus partituras bajo llave, como quien quisiera enterrar algo de lo que ha desistido, sin eliminarlo definitivamente. Serán los niños quienes de forma alegórica forzando el candado y abriendo el armario primero, y de forma real formando el coro después, le devolverán a Mathieu el amor por su vocación. Vemos aquí uno de los puntos fundamentales de la película. Mathieu, a través de la belleza de la música y la verdad del canto (aconsejamos leer las letras de las canciones) empezará a mover la afectividad de los niños, haciendo que éstos empiecen a percibir lo que tienen delante como un bien y no como una mera obligación. Resulta claro cómo el deseo de los niños, que es a la vez su motor vital y por tanto de voluntad de conocimiento, se enciende frente al desafío que les lanza el profesor. Es crucial entender este punto, pues es una de las encrucijadas en la que nos encontramos actualmente al nivel educativo. Se trata con frecuencia a los chavales como idiotas (recordando la frase de Rousseau), como sujetos sin capacidad de raciocinio y juicio que deben ser instruidos y cuya valoración como personas queda muchas veces en un segundo plano. Sin embargo, dado que el niño posee exactamente las mismas exigencias de bien, justicia, verdad y belleza que nosotros, es perfectamente capaz de discernir si algo le corresponde o no, si se es injusto con él o si se le trata bien.

Hay dos vertientes aquí. Por un lado, como en cualquier dinámica humana, el niño se asombra y se interesa por algo apasionante; por ello el profesor debe poder transmitir esta pasión a través de su materia tal como hace Mathieu. En tanto que estamos hechos para la verdad, todo lo verdadero nos interesa; aunque en lo particular no sea nuestra vocación final (por ello en el coro cada uno hace cosas distintas, pues tienen aptitudes distintas y todos pueden reconocer la belleza que entraña). Por otro lado, el desafío a la libertad del chico debe ser realista. Otro mito que rompe Mathieu es ese supuesto igualitarismo que intenta nivelar lo que no es igual, redundando en la mediocridad. Podría causar escándalo que Mathieu relegue a uno de los chavales que no sabe cantar a actuar de atril o a Pépinot, que es el más pequeño y no sabe hacer nada, como “ayudante del director”. Mathieu parte constantemente de lo que son las cosas y consigue una unidad en los chavales valorándolos por lo que son, sin caer en discriminación alguna y haciéndoles partícipes de un modo adecuado en una obra buena.

Es la diferencia entre partir de lo real o partir de las ideologías de género, psicológicas o de cuantos campos queramos, que teorizan antes de mirar la realidad. Es lo que sucede con la llegada de un joven delincuente al internado, de la mano de un psicólogo cuyo hito ha sido categorizar (objetivizar, ya comentado en otras críticas) a los chavales; llegando a clasificaciones como “limítrofes” o “imbéciles”. Como vemos, los temas son recursivos, pudiendo percibir también en cierto momento problemas como el estigma de la pedofilia o el gran asunto de la ausencia paterna y materna. La película, no en vano, está ubicada en 1949, donde tras la guerra, muchos niños son huérfanos o están solos, dado que sus padres y madres están ocupados trabajando y no pueden mantenerlos. El propio Barratier dirá que se basó en su experiencia del divorcio de sus padres y la constante ausencia de éstos (por su profesión de actores), para rememorar ciertos temas en la película. Recordemos aquí la frase que mentaba Henry en Detachment, donde afirmaba que el corazón de un niño –la pureza de su mirada–, puede alumbrar muchos lugares oscuros pero ¿cómo entiende el instante de su propia indiferencia? Es decir, un niño que no es introducido en lo real, que no es acompañado (como el rostro que busca Chuck en The man without a face); se inhibe de la realidad, se protege, porque ésta de antemano se le presenta sórdida. En esta misma línea, vemos aquí el acompañamiento e instrucción continua que ofrece Mathieu a los chavales en contraposición a esa ausencia que percibimos en Dead Poets Society, donde los alumnos eran desafiados y provocados, pero faltaba quizás una guía, un camino que recorrer que les permitiese hacerse adultos.

Mathieu nos enseña pues cómo la esperanza es algo tangible, cómo la belleza cambia el corazón humano, cómo es imposible categorizar a la persona y que siempre se debe apostar por lo positivo de lo real. Otra vez el director comenta al respecto del protagonista que le gusta poder identificarse con él, sentir que mediante el cine puede conseguir mejorar el mundo. Mathieu se nos presenta como un auténtico bonachón, a vueltas cómico, pero de una seriedad vital pasmosa: siempre es el último, el que sirve, el que se da para que los demás florezcan, el que huye del éxito y los elogios, el que va a lo fundamental de las cosas y no se pierde en la vanidad. Podría decirse que ha fracasado mucho: en la música, en el internado –donde lo echan–, en el amor –vemos su conato de enamoramiento con Violette Morhange (Marie Bunel), la madre de Pierre–, etc. y no obstante, representa la postura del hombre vencedor, de una humanidad cumplida en el bien y lo verdadero. Hasta tal punto es así que es capaz de cambiar las vidas de los chicos, incluyendo la del propio director, aunque la necedad de éste lo empañe luego.

Una última objeción vendría de una visión buenista del profesor, entendiendo que la pretendida caricaturización, a fin de resaltar la diferencia entre él y Rachin, da pie a caer del otro extremo, es decir, pasar de la norma al aliarse con los alumnos mediante el “colegueo” o haciéndoles concesiones. Pensamos que ello es absolutamente contrario a lo que de hecho muestra la película. En primer lugar, Mathieu comienza su primera clase pidiéndoles a los chicos que escriban quiénes son, es decir, conociéndolos. En segundo lugar, durante toda la película se muestra una mirada del profesor cargada de ternura hacia los chavales, pero con la misma o mayor dosis de realismo. No les exigirá más de lo que pueden dar y se ocupará de ellos para que sean, no para que deban ser. Valga la escena donde intenta chivar la respuesta del examen a Pépinot ante la incapacidad de éste de responder ante el director. Pépinot es el más pequeño y menos instruido de todos, no se puede esperar de él un nivel que nadie se ha encargado de darle, por tanto no hay condescendencia, sino realismo y sentido común. Además, esa objeción implicaría un profesor autorreferencial, es decir, una válvula de escape en ese limbo, un oasis en medio de la inmundicia del colegio. Sin embargo, la propuesta del profesor permea todo el colegio, también al profesor de matemáticas que se apuntará a tocar el piano y al de educación física, que acabará siendo un gran amigo de Mathieu y colaborará en echar al director. En la misma línea Mathieu demuestra su autoridad como persona a la que seguir en la dirección del coro y su saber hacer, cuando leyendo el comportamiento de Morhange lo apartará primero del coro para que su orgullo no le pierda y luego lo perdonará para que entienda lo que es el agradecimiento. Cabe destacar que para chicos que se mueven en una lógica económica de quid pro quo, tanto das, tanto recibes, acción-reacción; la experiencia de gratuidad se torna una experiencia novedosa y que les cambia profundamente.

Otro factor importante y que colabora con lo anterior es el hecho de que el Morhange adulto, famoso director (ha cumplido su vocación gracias a Mathieu), no recuerda el nombre de su vigilante. Es decir, Mathieu transmite una mirada sobre las cosas, un método, una humanidad despierta que hace que los chicos puedan ser hombres; no se transmite a sí mismo. El final de la película habla de cómo la ausencia del padre es superada, que siempre hay un lugar donde recomenzar. Pépinot es un chaval que mantiene la estatura original humana, es decir, la actitud de espera de aquél que debe venir a rescatarle, a cumplirle la vida. Desde su perspectiva de niño ése es su padre, que sin embargo está muerto, pero al que él espera continuamente frente a la verja del internado cada sábado. El sábado que Mathieu es despedido, Pépinot franqueará la verja para implorar al profesor que lo lleve con él. Ser padre no es una mera biología, no es reducible a un rol social o un papel administrativo. Ser padre o educador es introducir en lo real, es un abrazo amoroso que acoge y valora, es hacer que el deseo de totalidad emerja, es hacer una propuesta a la altura de la libertad y del corazón humano, para que el que es niño, mañana sea un hombre.

Marc Massó

El hombre sin rostro

Mel Gibson sorprende a público y crítica debutando como director en 1993 con esta película. Basada en una novela homónima, cuenta la historia de amistad entre un profesor y su alumno. Charles E. ‘Chuck’ Norstadt (Nick Stahl) es un niño que alberga el sueño con el que da comienzo la película: ingresar en la academia militar de West Point para ser piloto de aviación. Lo curioso del sueño es cómo cada detalle de éste está inventado, imaginado por él mismo, viéndose a la madre orgullosa y radiante, a la hermana que no le cae bien amordazada, etc. Si bien, a cierto punto se da cuenta de que falta algo, hay un rostro entre la multitud que no consigue ver, alguien a quien busca y no encuentra. Es como si el propio muchacho percibiese que su sueño no puede ser confeccionado por sí mismo, necesita de otro que le ayude, que le introduzca, que le forme, para poder llegar a esa academia. De vuelta a lo real se nos muestra cómo las cosas no parecen estar muy fáciles para él. Sus notas no son buenas y debe pasar un difícil examen al final del verano. Además vive una compleja situación familiar en un hogar con la ausencia de su padre y una familia absolutamente fragmentada, con varias hermanas de distintos matrimonios de su frustrada madre y un constante ir y venir de nuevos amantes de ésta. Chuck es tratado siempre con una condescendencia que, aunque bien intencionada, le resulta profundamente discriminatoria y humillante. Todos están preocupados por cómo la falta de su padre y la compleja situación familiar pueden afectar al niño, volviéndolo un incapaz, al que le cuestan más las cosas que a los demás. Otra vez vemos que las primeras cuestiones del fracaso educativo empiezan por el núcleo familiar.

De nuevo se observa la dinámica donde se trata a la persona no por su totalidad, sino por datos parciales; como un objeto, es decir, se lo objetiviza bajo el prisma de alguna enfermedad, en este caso, psicológica. Ello provoca una reactividad en el chico, que se defiende instintivamente de dichas intromisiones de forma violenta –como cuando decide pinchar las ruedas del coche de su madre en el Ferry– que no hace más que agrandar el círculo vicioso: cuanto más violento y huidizo, más argumentos de preocupación tienen los psicólogos y adláteres. Al niño no le pasa nada más que lo obvio: su madre tiene un problema afectivo gravísimo y en tanto que ni se sostiene ella, menos aún a su hijo; y por otro lado, la ausencia de un padre y de un hogar que permita su correcto crecimiento y enriquecimiento como persona, dificulta que todo lo que lleva él dentro se desarrolle y brille. Chuck sólo necesita alguien que lo quiera como es, que le ayude a crecer y a expresar lo que desea, encontrando en la realidad aquello que mejor responda.

Así Chuck encontrará en el estudio una buena excusa para ausentarse de su casa durante los días de vacaciones. Necesita estudiar, pero a pesar de sus intentos vemos que está completamente desorientado. En su lugar de veraneo existe otra persona que apenas se deja ver y del cual circulan leyendas y ficciones por doquier. Chuck lo verá primero en el Ferry y luego tras una excursión en barca a una cala cerca de la casa del enigmático personaje, en la cual olvidará sus apuntes y libros y a la que deberá volver. Esta casualidad permitirá que Chuck y el profesor Justin McLeod (Mel Gibson) se encuentren por primera vez. Chuck le pedirá que lo ayude a estudiar, pero al inicio el profesor declina la propuesta, aun cuando el niño le ofrece compensarle económicamente: “No podrás pagarme”. Se empieza a ver aquí ya que el asunto no es un tema económico, sino mucho más profundo. Chuck volverá incansablemente a la casa del profesor para pedirle que lo forme hasta que éste accede de una forma peculiar: “Cava un hoyo”.

Es interesante ver cómo el factor que mueve el aprendizaje es el deseo del niño. Él quiere ser piloto y para conseguirlo debe conocer una realidad que desconoce y, de hecho, desconoce incluso lo que debe conocer. Por ello la propuesta del profesor se le antoja arbitraria y decepcionante: “¿Por qué tengo que cavar un hoyo? ¡No sirve para nada!”. Vemos aquí el segundo punto de interés: la autoridad y la disciplina. Tal como le espeta McLeod, si quiere que él sea profesor le deberá llamar “señor” y deberá obedecerle. Hay una clara distinción entre el plano docente y discente, sin que ello sea objeción a la amistad verdadera que surge con posterioridad. Para nada la forma de actuar del profesor es caprichosa tal como se demostrará luego. McLeod apela a la libertad del niño y a su deseo, es como si le dijera: si quieres ser aviador debes estudiar y como no sabes, debes aprender. Dado que yo soy profesor yo te enseñaré, pero para ello debes fiarte de mí aun cuando no entiendas, porque precisamente porque no entiendes es por lo que necesitas estudiar, por tanto sólo entenderás cuando te hayas fiado de mi palabra. Contrariamente, el ámbito social y familiar del chaval apelan sólo a su límite, causándole rabia, y a un escenario pequeño, preconfeccionado por ellos y su estrechez de miras, según su criterio de lo que es posible o no; sin darle la oportunidad al chico y a la misma realidad de que hablen, es decir, de ver en efecto la plausibilidad o no de que entre en la academia. Esta mirada sobre la realidad reduce el verdadero deseo del niño y lo hace ir a expensas de los demás, haciendo de él un inútil, efectivamente, cerrando la profecía autocumplida.

Veremos cómo el contraste entre ambas opciones es evidente. El niño a medida que estudia con el profesor aprende, conoce mejor las cosas, se conoce a sí mismo, se hace inteligente; esto es, capaz de discernir (legere) entre (ínter-) las cosas. El meollo de la cuestión cognoscitiva no es de una mayor o menor capacidad intelectual, sino de una postura adecuada ante las cosas. McLeod se demuestra un verdadero maestro en la medida en que hace aflorar lo mejor del interior del chico y le permite ser más el mismo. Además no enseña según su criterio, sino según el criterio de las cosas: dado que el método de conocimiento lo impone el objeto (no es lo mismo estudiar una piedra que una planta o un animal), el profesor lo introduce en lo real según la verdad de lo que estudian. Por ello partirá de lo que es el propio chaval, haciéndole buscar sinónimos de “mierda” dado que es un mal hablado, o lo instruirá en la recitación y actuación del teatro, no en su mera lectura. La prueba es la satisfacción y la alegría que suscita en Chuck. Ello llevará naturalmente al desarrollo de una amistad grande y verdadera entre ellos, donde compartirán sus vidas y el significado de las cosas.

Por un lado McLeod verá la difícil situación de Chuck y por otro, Chuck entenderá por qué su profesor vive como un ermitaño y tiene medio rostro y gran parte del cuerpo quemados. McLeod sufrió un accidente de coche hace años en el que murió uno de sus alumnos. Se le acusó injustamente de haber estado abusando de él y perdió su puesto de profesor, perdiendo también parte de su vida. La imagen alegórica es aquí patente: desde que perdió la vocación y a su mujer (aunque no sabemos cómo, si murió, lo abandonó o se divorciaron), perdió su rostro, casi diríase que aquello que lo hace humano. Por ello los habitantes del pueblo sencillamente lo aceptan, pero no saben nada de él, solo mentiras y cotilleos que van de boca en boca sin ton ni son. Algunos lo califican de monstruo y prefieren ignorarle a conocerle y entrar en relación con él. Se ve aquí una vez más la línea entre la propia idea y la verdad de lo real. Es el contacto con lo real lo que permite a Chuck pasar del mito al logos, dejar atrás la idea que tenía sobre McLeod y descubrir quién es realmente. De esta forma puede llegar a decirle a su profesor que ya no ve sus cicatrices. Mientras el pueblo vive de su imagen, acaban montando una versión de la realidad absolutamente alejada de lo que es y por ende, profundamente injusta. Algo que ya analizamos en el ciclo de ideología: mientras se vive apegado a la propia idea sin conocer de verdad lo real se hace violencia y se es partícipe del mal, porque no se está en la verdad de las cosas.  

Por ello, cual fantasmas del pasado, el estigma de la pedofilia se vuelve a cernir sobre el profesor. Como ya decíamos en la película El profesor, hay una distancia ficticia y autoimpuesta en la relación como “seguro” para mantener la relación acotada dentro de lo estrictamente académico, como muestra la película, fuera de lo real. Tras una discusión familiar, Chuck acudirá a casa del profesor, pues es el único lugar donde verdaderamente es más él mismo. Dado que había mantenido la relación con McLeod en secreto para que no le impidieran ir a recibir sus clases, inmediatamente se genera una sospecha que no está fundada sobre algo real, como decíamos, sino sobre la imagen que ya tienen los habitantes del pueblo previamente metida en la cabeza y sobre la cual intentarán ahormar la realidad que se les presenta. Son incapaces de ver que el niño está bien, es más, que está mejor, que no hay problemas más que en la casa del chaval y que el profesor ha hecho un bien enorme. Sólo esperan de la realidad aquello que confirme lo que ya han decidido previamente, llevando el asunto hasta cotas que rayan el esperpento y lo absurdo.

Buena muestra de ello es el tramposo interrogatorio al que someten a McLeod, el cual les dará una brillante lección sobre el amor, la autenticidad, la amistad, el honor y la veracidad del corazón del hombre. Algo que sin duda los jueces, abogados y responsables sociales ni huelen, pues no han hecho experiencia de lo que les dice el profesor. La miseria de sus vidas hace que las palabras que escuchan queden como ecos vacíos en sus conciencias. Como cuando McLeod les recuerda a las autoridades: “soy profesor” (por vocación), a lo que éstas responden (entendiendo la simple profesión): “Pero no comprendo, ¿no le quitaron su plaza?”. Verdaderamente alguien ideologizado se vuelve ciego e ignorante, pues es incapaz de comprender lo que acontece.

Luego se encontrarán Chuck y el profesor en una escena tensa, donde el chico está desorientado por los acontecimientos y llega a dudar de su amigo. En ese punto McLeod no cede: “Mira tu experiencia, dime si te he tocado alguna vez, es más, si crees que podría llegar a hacerlo”. McLeod es profesor hasta el final pues no separa lo que enseña de cómo lo enseña, es decir, de lo experimentable en lo concreto. No hay un ámbito intelectual y otro afectivo, separados: la persona es una y por ello la educación debe serlo. El niño debe partir de lo que aprende y de su experiencia para poder sacar su juicio, entender, hacerse adulto; pero siempre al amparo de una guía. Así Chuck será capaz de comprender que el profesor no es malo, porque toda su experiencia dice lo contrario. Es un ejemplo claro de cómo uno puede alcanzar certezas morales (tan necesarias hoy en día donde parece que sólo la ciencia pueda ser objetiva) y cómo éstas son más imprescindibles que las certezas intelectuales.

En la misma línea vemos cómo el poder político o de la ley, si se quiere, está también presente en la figura del policía. Una vez más es un poder que no se preocupa de ser garante de que el espacio común sirva para que la vida de los que lo habitan se exprese en libertad y se lleve a cumplimiento respecto a un bien; sino que se conforma con mantener un orden. Hasta el punto que será capaz de decirle al profesor que hubiese sido mejor que se hubiera quedado en casa haciendo el ermitaño antes que salir al encuentro del chico con el consiguiente problema (ficticio) que ello ha acarreado. La verdad no importa, sino sólo que las cosas “estén en su sitio”.

Hay otro detalle que habla de la inseparabilidad de la propia vida y anhelos con lo que es la aventura educativa (descubrirlo en la realidad) y la relación con la persona. McLeod recuperará su rostro en la relación con el chico, y Chuck a la vez se volverá adolescente, más adulto, en la relación con el profesor. En efecto, uno sólo puede ser él mismo frente a otro, frente a un tú al que puede nombrar y reconocer. Por ello, cuando el mundo le gira la espalda el profesor pierde su rostro, incluso físicamente; algo que recuerda otra vez a la anterior película, El profesor, donde Meredith dibuja a Henry sin rostro frente a la clase, pues como dijimos, Henry sigue buscando una respuesta a su vida que recuperará en el amor hacia la prostituta. De igual forma aquí la alteridad deviene el signo más potente del culmen afectivo de la persona, que es el amor. Sólo si somos amados y amamos podemos existir con plenitud, tal es la condición humana. Esta evolución se ve con claridad en la carta que le deja al final, donde lo explica todo con brillantez y claridad; y de una forma más simbólica en sus cuadros. McLeod es también artista y se puede ver cómo el cuadro final es un bello paisaje que muestra a Chuck y a él durante una de sus excursiones-lecciones, en contraposición a otros cuadros que se ven en la película y que muestran una oscuridad y decadencia parecidas a las de pintores como Francis Bacon. 

La película finaliza genialmente con una escena análoga a la del principio. Chuck ha logrado ingresar en la academia y tras cuatro años se ha graduado. Las circunstancias no han cambiado en exceso por así decir. Su familia sigue siendo la misma, pero la realidad se presenta mucho más fascinante de lo que parecía en el sueño, entre otras cosas, aunque parezca una obviedad, porque es real. En un cierto momento Chuck buscará una figura a lo lejos y verá la silueta, un rostro amable, de un amigo querido que lo saludará y sin el cual no estaría ahí. Las autoridades no les permiten verse, pero nadie podrá borrar el vínculo amoroso y la plenitud de vida que ha nacido en ellos.

Para terminar sólo recabar en un último detalle: McLeod le enseñará durante gran parte de la película materias más relacionadas con las humanidades que con la aviación, porque hay que aprender lo concreto de cada materia, pero sobretodo hay que aprender a ser hombres, a escuchar y entender el valor de la realidad y el deseo del corazón. Si no hay un propósito para hacer lo que hacemos, ¿por qué querríamos ni tan siquiera aprenderlo? La poesía, el teatro, la literatura o la filosofía son disciplinas que hablan de ese significado y del deseo humano. Hoy en día las humanidades son cada vez más desprestigiadas y olvidadas, nos quejamos de que todo cae y parece que no advirtamos que estamos masacrando nuestra capacidad para ser personas desde la base. Tras el estado de la cuestión que mostraba El profesor, esta es una película que nos muestra los rasgos inconfundibles de un buen maestro y que nos presenta las características más importantes de la buena educación.

Marc Massó

El profesor

Tony Kaye nos presenta una nueva y provocadora película tras la muy recomendable American History X. Como de costumbre el título original, Detachment, que en inglés se refiere a indiferencia o desapego, contiene mucha más carga significativa en relación a lo que se cuenta en la película que su traducción española. Muchos de los críticos y profesionales de la educación la catalogan como una de las mejores películas del género, diferenciándose de otras de temática semejante como Mentes peligrosas; especialmente por su realismo, lo cual no deja de sorprender dada la dureza y la crudeza de lo que se narra. Henry Barthes (Adrien Brody) es un profesor sustituto que llega a un decadente instituto cuyos alumnos parecen auténticos salvajes. Las clases son un caos, la violencia, el insulto, los malos modales y la mediocridad están a la orden del día. Los profesores titulares del mismo viven soportando ese duro día a día en una suerte de estoicismo que diríase cabalga a lomos de una falaz e ingenua confianza en que las cosas un día se arreglarán, y que lo hecho valdrá para algo.

Sin duda el panorama es desesperanzador y la película no ahorra nada. A este respecto su visionado resulta de una ayuda inestimable para ver sin ambages los principales problemas de los que aqueja la educación actual y su origen. Hace al espectador partícipe de la vida que llevan los profesores con primeros planos insoportables y conversaciones delirantes bajo las miradas extraviadas de los chicos. No en vano, la película comienza con una serie de testimonios cortos de distintas personas que explican por qué se hicieron profesores. La mayoría son fracasados que han acabado ahí porque: “algo podrían hacer”, “como algo temporal y llevo ya 30 años”, como “no tenía otra cosa que hacer”, etc. Una primera crítica que pone sobre la mesa uno de los principales fallos, si bien no el principal ni el más importante: la falta de vocación de los profesores. La figura del profesor viene siendo desacreditada desde hace años y sólo en países donde se valora social y académicamente (como los tan celebrados países escandinavos, sobresalientes en el informe PISA), el profesor es respetado como lo que debería ser: una autoridad. El profesor, lejos de ser un mediocre vigilante de chavales –que bastante tiene con impedir que se maten entre ellos–, es una persona formada y culta en su materia, con un amplio prestigio social y profesional.

No obstante, el problema fundamental que la película hace patente son los padres. Lo decimos por el hecho de que es la figura más amplia y que más afecta en todos los ámbitos, pues los profesores también son padres y la sociedad en la que estamos todos inmersos, profesores, institutos e instituciones incluidos, está hecha de padres que generan hijos que a su vez serán padres. Es decir, se nota un caos social, una falta de valores y de humanidad que no puede ser reducida a una mera errata de cálculo. Los padres son los principales agentes porque somos nosotros mismos, somos los que afectamos a la política, a la economía y a nuestros hijos a los que precedemos y a los que legamos esta situación que se antoja catastrófica. Sería demasiado ingenuo esperar un cambio de administración, de ley o de asignaturas que obrara mágicamente el milagro del cambio de rumbo. Es decir, la película nos vuelve protagonistas desde el primer minuto, porque tras su visionado, nuestra es la decisión de cuán importante es la educación, que en tanto fundamento y base de cada individuo, garantiza los cimientos sobre los que se asienta nuestra sociedad. En esta línea es patente el estado patético del colegio donde los padres están ausentes (noche de padres), donde sólo se personan para reclamar “derechos” autoimpuestos sin ningún miramiento ni preocupación real por la formación y vida de sus hijos. No hay vínculo entre padres y profesores y eso aleja aún más el vínculo entre profesores y alumnos.

Son crudamente realistas las imágenes donde una madre insulta a la señorita Sarah Madison (Christina Hendricks) por haber sacado a su hija de clase “discriminándola” dando a entender que por ser negra; cuando lo que realmente ha pasado es que la chica ha insultado, amenazado y vejado, esputo mediante, a la profesora por intentar llamarla al orden. Es abrasiva la tremenda impotencia e indefensión que uno ve en los profesores, a los que se muestra incluso figuradamente (mediante las pizarras que van acompañando la historia con dibujos y sucediéndose a lo largo de la trama) como animales esclavos de unos tiránicos adolescentes. Maléficamente parece que se haya invertido el orden: el estudiante ya no es el que debe acatar y aprender del profesor, que es quien lo introduce en lo real; sino que el profesor es obligado a doblegarse a la voluntad del estudiante con el agravante de un mandato imposible: hacer que el chaval aprenda sin que medie la disciplina. Condición para que el discente aprenda es que se fie de su docente.

A esto se le suma otro de los males actuales: los recortes de presupuesto. Aquí vemos dos vías. Una de tipo meramente económico, donde si el instituto no tiene buenos resultados y no presenta una buena imagen del barrio, perderá las subvenciones que lo hacen viable o será privatizado. La segunda, en relación también con la privatización, resulta de la aplicación de una lógica economicista y resultadista antihumana. Es decir, partiendo de lo mensurable (número de alumnos, cantidad de dinero a fin de año) se obliga a rebajar el nivel para que más alumnos den buena impresión (sacando buenas notas aunque el nivel sea pésimo) y se monta todo un parapeto para justificar lo injustificable. El resultado es que no sólo el nivel baja, los alumnos se aburren y los profesores se desmoralizan; sino que se entra en una dinámica donde ya no se trata con personas, sino con números. Cierto es que la película presenta la privatización bajo esta lógica como un mal, pero no la privatización per se. Expliquémonos, dado que es un debate muy en boga en la actualidad.

Es bueno que la educación sea gratuita y pública porque todo ser humano, en tanto que igual a sus congéneres, merece las mismas oportunidades de ser alguien en la vida y encontrar su vocación y felicidad formándose, sin que importe su origen, raza o clase social. Ahora bien, ello no quiere decir que la educación como tal sea gratuita. Evidentemente tiene un coste, y alto, como todo lo importante. Por ello, los impuestos (el aporte de la sociedad como conjunto) deben servir a ese fin, sin que ello sea óbice para que aquél que tenga la suerte de poder pagárselo, lo haga. Por ello no importa si la gestión es pública o privada –garantizando siempre con becas o subvenciones que cualquier alumno podrá ser educado– mientras se tenga en cuenta lo fundamental: que ha de ser sostenible (un realismo financiero) y debe estar acorde a la excelencia, es decir, hay que garantizar un nivel para que el que sea formado sea una persona responsable y buena ejecutora de su labor el día de mañana, por la sencilla razón de que en tanto que perteneciente a la misma sociedad la favorecerá. Sin embargo, la película es aquí también punzante, mostrando la falacia última de reducir el problema a la falta de recursos: baste ver las dimensiones y calidad del polideportivo del instituto o sus instalaciones, para entender que no basta con tener el dinero suficiente.

Ahondemos un poco más en la propuesta de la película. Si algo la hace grande es que es una película profundamente humana, va al fondo de la cuestión y, probablemente, sin darle una solución completa –si es que la hay–; pone todas las cartas sobre la mesa. Las vidas de los personajes nos impelen a ver que la profesión de profesor tiene una particularidad muy clara y diferencial: uno transmite lo que es, por ello la línea entre el trabajo que uno hace y la vida que lleva es aquí posiblemente más fina que en cualquier otro oficio. Los profesores se comunican a sí mismos, por ello los chavales sólo cambian cuando ven a uno que vive su vida o mira la realidad de una forma más interesante. Resulta claro cómo el profesor Dearden (Bryan Cranston) es incapaz de poner orden en su clase y cómo vive la vida igual, como si no existiera. Su mujer ni le mira, su hijo parece un mueble más de la sala de estar, es como si todos pasaran de él sin más, hasta que un día Henry le pregunta si se encuentra bien al verle, como otros días, cogido a la verja del patio, en una conversación surrealista: “– Pero, ¿me ves? – Claro que te veo. – Oh, ¡gracias! Era insoportable”.

Así el profesor Barthes será el único que despertará el interés de sus alumnos por cómo da las clases y cómo les trata. Henry es capaz de hacer que los chicos empiecen a ver la relación entre lo que estudian y sus propias vidas. A través de la literatura, leyendo a Poe o discutiendo sobre la novela 1984 de Orwell, Henry les hace ir hasta el fondo de sí mismos y empezar a entender. También hay claras críticas al poder y a los totalitarismos, que no siempre son del tipo hitleriano, como se referencia ligeramente en la película; sino que se cuelan muchas veces bajo el influjo de una sociedad opulenta y aparentemente acomodada. Como Henry les hace ver, viven presos de modas, clichés, prejuicios e ideas falsas que les impiden ser ellos mismos. Él no tiene la respuesta, pero empieza a hacer nacer en ellos una confianza en su corazón, en su deseo de bien, justicia, belleza y verdad al que siempre nos referimos y que toda persona comparte. Los chicos empiezan a entender que conocer la realidad, formarse, es conocerse a sí mismos, es decir, condición y medio para ahondar en esa búsqueda imperecedera de la felicidad que es motor del ánimo humano. Valga reparar aquí en la diferencia fundamental entre educar e instruir: la mera transmisión de conocimientos no es mala en sí misma, pero es incompleta. Educar consiste realmente en introducir esos conocimientos como herramienta epistemológica de la realidad a fin que la propia persona sea libre, es decir, más capaz de entender y decidir sobre lo que acontece. Por ello la relación entre el profesor y los padres es fundamental, no se puede desligar uno de lo otro, pues sino la persona queda fragmentada, perdida.

La paradoja aquí es grande, por ser doble. Henry, de hecho, es un hombre triste, taciturno, de aspecto pálido y lánguido. Vive soportando la losa del suicidio de su madre bajo circunstancias bastante oscuras. La película deja entrever que su abuelo abusó de su madre cuando era joven y su madre, probablemente sin superarlo, años más tarde acabará suicidándose. Además su padre les abandonó cuando era pequeño. De modo que Henry parte de una ausencia de referente paterno y una carencia afectiva brutal, casi diríase que existencial, pues la persona que lo ha engendrado se ha quitado la vida, algo así como una testimonio inefable de que la vida no tiene sentido. Ello lleva a la peculiar situación en que Henry no renuncia a su humanidad para nada, casi de un modo incomprensible el espectador asiste a una muestra increíble de bondad y humanidad, no carente de límite, pero que deja descolocado. A la vez, ese cinismo existencial, parece haber construido una armadura alrededor de Henry frente al mal del mundo. De hecho empieza con una cita de Camus sobre la indiferencia del propio ser diríase que casi nihilista, lo cual se confirma luego en la respuesta que le da al primer alumno que le intenta intimidar: “A mí no puedes herirme, estoy vacío”. He aquí lo paradójico.

Ello contrasta con cómo Henry es capaz de cuidar a su abuelo (ingresado con demencia senil y seguramente alzhéimer) hasta el final, cómo acoge a la prostituta joven o cómo trata a sus alumnos. Henry está tan vacío como su piso, pero creemos que más allá de mostrar una vida decadente –que también, porque sigue buscando la respuesta–, muestra una vida austera en el sentido de apegado a lo fundamental. No le interesa el sexo, el respeto sin más, las relaciones vacuas, ni nada material; es como si Henry buscase algo de lo real que dé respuesta al anhelo de significado y de plenitud que alberga en su corazón. Sólo con esta luz puede mirarse la relación con la joven prostituta a la que sacará de la calle, acogiéndola en su casa, perdonándola, curándola y queriéndola, de una forma casi paternal. Es como si Henry apostase sin mesura por el bien y las personas, como entendiendo que dimitir de esa posibilidad que se antoja aún como hipótesis, es en efecto el suicidio. Recuerda a la frase de Kafka: “Aunque la salvación no llegue, quiero ser digno de ella en todo momento”. En un momento dado Henry parece definirse a sí mismo cuando dice: “El corazón de un niño puede alumbrar muchos lugares oscuros –la verdad que reside en el corazón de cada uno, esa humanidad buena que vemos en él– ¿pero cómo puede entender el preciso instante de su propia indiferencia? –¿qué hay en la realidad que salve ese deseo?–”.

Otra de las paradojas que deja caer la película está en la sexualidad y el afecto. No deja de ser curioso cómo entre profesores y alumnos existe una distancia aparente y muchas veces forzada que impide una relación verdadera entre ellos, es decir, una transmisión real de lo que es cada uno. Ello se ve con claridad en cómo en una sociedad hipersexualizada, cualquier contacto del profesor está bajo el estigma social de la pederastia o el abuso, quedando bajo sospecha de inicio. Por un lado la sociedad tiende a sexualizar a los chavales, pero a la vez en la educación pretende buscarse una pureza autoimpuesta para preservarles, llegando a la extraña conclusión de que luego los chicos son incapaces de entender bien su cuerpo y sexualidad porque nadie les enseña verdaderamente a ser personas. Baste ver la forma en cómo Henry trata y toca a la prostituta, que a priori causa escándalo, mientras que deviene a la postre la forma más realista en que establecen una amistad verdadera. Es el contacto humano entendido como bien del otro y posibilidad de relación verdadera.

Contrasta el personaje de Henry con los demás profesores. El profesor Charles Seaboldt (James Caan) es un viejo verde que soporta el ir a clase gracias a sus “pastillitas de la felicidad”, un hombre que se mantiene sorprendentemente cuerdo a base de antidepresivos, pero que sin ellos “probablemente sería un asesino en serie o ayudaría a los padres a tirar a sus hijos por la ventana”. De hecho, bastaría con escuchar la grabación del profesor muerto a cuyo funeral asisten, para tener un listado completo de todo lo que funciona mal y lleva a ese infierno. La psicóloga del colegio, Doris Parker (Lucy Liu), es otro personaje superado por las circunstancias, que ve cómo los alumnos constantemente tiran sus vidas por el acantilado de la nada y asiste impotente al triunfo de la mediocridad. Perderá los papeles y se mostrará incapaz de mirar a los alumnos a la cara, algo en lo que sin duda, muchos podríamos vernos reflejados. Algo de luz advertimos en Sarah, que gracias a su verdadera vocación de profesora vemos cómo logra iluminar el rostro de uno de sus alumnos al aprender matemáticas tras la dedicación especial de su maestra.

La película tiene cantidad de matices que darían pie a mucha apreciación y debate pero iremos terminando con lo que nos parece fundamental. La película plantea un comienzo de solución con su final. Por un lado tenemos el suicidio de Meredith (Betty Kaye) que parece oscurecerlo todo. Meredith es una alumna que está apasionada por las clases de Henry y que vive bajo el yugo de su padre –al que por cierto nunca se ve, sólo se le oye; signo claro de la ausencia de paternidad aun estando presente– y las pretensiones de éste sobre ella. De una forma parecida a El club de los poetas muertos, Meredith decidirá quitarse la vida al no ver nada que satisfaga su ser, al entender la realidad como un caos en el que no podrá ser ella misma. Es una alumna fascinada por el arte, pero ni en el arte consigue expresarse bien, pues no se acepta a sí misma. Las causas son varias, el desprecio de su padre, la presión social, su obesidad, etc. De alguna forma malentiende lo que Henry suscita en ella y decide poner un remedio definitivo a ese problema temporal.

Tras este duro acontecimiento que Henry vive en primera persona, sin embargo, decidirá quedarse finalmente en el instituto. Ya no es el profesor que evita forjar lazos verdaderos con sus alumnos, aquél que bajo la excusa de enseñar, cambia siempre de lugar para no asentar nada sólido. Henry cambia en la relación con la prostituta. Nace una complicidad y un amor sincero entre ambos, alejado de la mera instintividad sexual, que hace renacer sus corazones; torna la vida una promesa más real. Más real porque hay un bien presente que se puede mirar. El profesor nos enseña que para educar hace falta ser hombre, preservar la humanidad y ponerla en juego; y que hay que ser valiente, porque por tétrico que parezca el escenario (como se deja ver al final con la alegoría del instituto decadente bajo el recital de La caída de la casa de Usher, como si fuera el cuerpo mismo de la educación que está feneciendo), hay un punto por donde siempre se puede recomenzar. Aunque no lo parezca, el corazón del hombre está bien hecho, ahí reside el criterio y la realidad es positiva, en ella está la respuesta.

Marc Massó