La soga

Con esta película el maestro Hitchcock entra en la era del color en el séptimo arte. Estrenada en 1948, casi podría decirse que el director busca arrojar luz sobre la tragedia ocurrida en el mundo, pero especialmente en el continente europeo; proponiendo una película que ahonda en los conceptos de tipo filosófico que dieron vida a algunas de las épocas más deleznables de nuestra historia. Es una película peculiar y atrevida, un auténtico reto de dirección y prodigio escénico, pues está rodada aparentemente sin detenerse. El director graba planos-secuencia completos de una sola toma y sin cortes. La idea era grabar la película de forma continua, pero se ve limitado por cortes obligados cada 10 minutos –el máximo de duración de cada rollo de film– que consigue mediante cambios de plano “aparentes”, disimulándolos al pasar la cámara por lugares oscuros como chaquetas de personajes, muebles, etc.

La historia se desarrolla con pocos personajes, en un único escenario y de forma continuada, dando la sensación de una escena teatral. Si bien, los tiempos han de ser condensados para albergar un inicio, el desarrollo de un banquete y su finalización en apenas 80 minutos; lo cual dice mucho de la gran dirección artística y el montaje del mismo. Con ello se consigue centrar constantemente la atención del espectador en el desarrollo de la acción y casi hacerlo un extra más de la película.  El tema central se basa en el asesinato –inspirado en una historia real– cometido por dos estudiantes de éxito, Brandon (John Dall) y Phillip (Farley Granger), sobre un compañero suyo por considerarlo un ser inferior.

El argumento se desenvuelve en la fiesta que celebran tras consumar el hecho y en las discusiones filosóficas que tienen con los participantes, cuyo trasfondo es el sustento ideológico que les ha llevado a perpetrar tal atrocidad. Se basan en los principios del superhombre nietzscheano, un ser que es capaz de imponerse a los demás dados unos ciertos rasgos diferenciales que lo hacen superior al resto, pudiendo disponer de ellos según su criterio. Así, el asesinato de los débiles estaría justificado para aquéllos que están por encima de los demás, ya sea por su intelectualidad superior, su raza u otros factores objetivables según la ideología que los defiende. De esta forma, será sólo la voluntad de aquél que se considera superhombre aquello que rija los principios morales de bien y mal. Es decir, la realidad se domeña según el criterio del poderoso.

Se ven otra vez con claridad elementos ya detectados en otras películas de este ciclo. Se tiene por un lado el elemento teológico, pues el acto de quitar la vida da un poder, no análogo, por sí de alguna manera contrapuesto, a aquél que la puede dar, esto es Dios. Por tanto, el superhombre que ocupa el lugar de Dios dispondrá de la realidad eliminándola si es necesario. Así el acto de homicidio se reviste de una liturgia particular: en un ambiente festivo, preparan un altar de sacrificio que es el baúl que esconde el cadáver del amigo sobre el que compartirán la comida –nótese qué acentuado paralelismo hay con la eucaristía cristiana u otros ritos primitivos de sacrificios–, etc.

Por otro lado se ve también con claridad la dinámica del poder, aunque de una forma un tanto paradójica. Vemos como ambos compañeros ejecutan su plan, se sienten superiores y lo celebran, pero a la vez la culpa los carcome –especialmente a Phillip–, sienten miedo en varias ocasiones por si les descubren –por tanto no son tan “poderosos” como creen– y hay una especie de jerarquía establecida en cuanto a intelectualidad, que encontraría la cúspide en el profesor Rupert Cadell (James Stewart) por quien sienten admiración y con quien han aprendido y discutido esos ideales.

Vemos así cómo el asesinato se reviste del elemento artístico, es decir, de alguna manera trascendental; pues el arte pretende desvelar aquello que tras la mera apariencia de la realidad se intuye. Es significativa la dinámica del poder en tanto que ente que “permite la vida”, no la puede crear, pero decide quién puede disponer de ella o no, gestionando y objetivando las personas según su criterio. Además, se establece una distancia clara entre el individuo y la sociedad, la comunidad. Lo público se entiende como enemigo del individuo en tanto que capaz de oponerse a la voluntad propia. Así hay que encontrar la forma en que la gente no interfiera en el propio plan. El otro ya no es aquél con quien y por quien uno vive, sino que deviene en enemigo tras la quimera de autosuficiencia del superhombre. Recuérdese que ya decía Aristóteles que el hombre es un “animal social” en tanto que necesita de otro para ser engendrado y sólo en otro encuentra plenitud, esto es, en la vida comunitaria.

De esta manera, toda la acción transcurre en el apartamento, es decir, un lugar mensurable, controlable, a la merced de los poderosos estudiantes de élite. Se apartan de la gente, que sólo es visible al final, en forma de voces desde la calle cuando se descubre toda la trama. De hecho, al inicio de la película los asesinos lo confiesan abiertamente: “Deberíamos haberlo hecho a plena luz”. Estableciendo una analogía con los salmos bíblicos de la cultura hebrea, cabría afirmar que aquél que está alejado del bien debe actuar en la oscuridad, pero aquél que actúa en la luz, es porque está en la Luz (Dios, el bien supremo). Por tanto, vemos que la voluntad totalitaria es establecer un marco de “luz”, de realidad, cuyo fundamento moral sea lo preconcebido, no la realidad tal cual es. En el caso que nos ocupa, Hitler, como se menciona en la película, sería el ejemplo más claro: la nueva moral dirá que es lícito matar a seres inferiores, algo que también vimos en R.A.F.

Por último cabría resaltar la figura del profesor Cadell, alguien intelectualmente superior a ellos que consigue desentrañar la trama. Hay ahí un elemento interesante y es que Cadell se escandaliza al ver cómo sus propias teorías han sido llevadas a la práctica.  Recordando la frase de Goya cuando afirmaba que “los sueños de la razón generan monstruos”, se ve con claridad que la razón alejada de la experiencia concreta es inoperativa, está castrada, pues la singular capacidad del hombre de abrirse a la realidad y entenderla, está indefectiblemente ligada al hecho moral, o dicho con otras palabras, a la adecuación de la propia acción a la realidad. Por decirlo de otra manera, no sirve de nada conocer el fuego y sus propiedades si no nos podemos servir de él para calentarnos y vivir mejor o si por el contrario lo usamos para hacer el mal con voluntad de poder. De hecho, el profesor Cadell tendrá al final la posibilidad de acabar con la vida de sus alumnos al hacerse con un arma, pero no lo hará. Tras haber visto sus teorías llevadas a la práctica, ha entendido que no es él quien puede disponer de la vida de otros, aunque esos otros hayan cometido un acto atroz.

Así el profesor dirá que hay algo en él que le obliga a abominar de lo que sus alumnos han hecho y por tanto a renegar de todo aquello que había defendido. Vemos aquí una vez más la referencia a ese dato previo, aquél que ya señaló Kant y muchos otros antes con otros nombres, hablando del “orden y la belleza instaurada en su interior”, es lo que la Biblia llama corazón, donde está inserida la ley de Dios. Es eso que nos hace humanos, es ese deseo irreducible e inalienable de justicia, de belleza, de bien y de felicidad, infinito, que ha movido y mueve en la historia el ánimo humano. Sólo atendiendo a ese dato y a la realidad tal cual es, uno puede escapar del señuelo de la ideología, de la atracción del mal, de la tentación de creerse autosuficiente y dejar de esperar de la realidad una respuesta a esas exigencias para pasar a imponer la propia. Ninguna voluntad, ya sea de uno sólo o de un pueblo entero, está por encima de la verdad y del individuo. Pues sólo partiendo de que hay una verdad, una forma de conocer las cosas como son y tratarlas bien, así como reconociendo la dignidad y valor absoluto que tiene toda persona humana, se puede construir una sociedad libre en la que el hombre pueda encontrar respuesta a su vida.

Marc Massó

La vida de los otros

La caída del muro de Berlín dejó al descubierto el verdadero rostro de la vida en el socialismo real, un estado omnipresente que buscaba conocerlo todo de sus ciudadanos para salvaguardar la utopía. A pesar de la abundante información y testimonios que han mostrado al mundo lo que significaba el día a día bajo un régimen comunista, es sorprendente que dicha ideología siga siendo admirada y defendida hoy en día.

En el año 2006, el director Florian Henckel von Donnersmarck regaló al mundo una verdadera obra de arte, “La vida de los otros”. Su película recibió el aplauso unánime de crítica y público, y de este modo cosechó multitud de premios alrededor del mundo, llegando a su momento álgido al alzarse con el Oscar a la mejor película de habla no inglesa. Como ya hemos comentado, nos resulta gratamente sorprendente que el cine alemán haya sido capaz de aproximarse y mostrar hechos vergonzosos de su pasado sabiendo mantener una distancia adecuada para no caer en partidismo alguno y reflejar la verdad.

“La vida de los otros” nos lleva a la República Democrática Alemana (su nombre ya era un insulto a la verdad) durante el año 1984, fecha que no nos parece fortuita, ya que da título a la obra más conocida de George Orwell; la cual narra la vida en un estado totalitario. El capitán Gerd Wiesler (Ulrich Muhe) es un oficial de la Stasi (policía secreta de la RDA) con una hoja de servicios que refleja fielmente su grado de compromiso con la lucha por la salvaguarda del socialismo real. Es un hombre frío y metódico, que no da espacios al sentimiento ni a la duda cuando de defender la RDA se trata, es alguien que ha entregado su vida por completo a la defensa y preservación del comunismo.

Wiesler es un ser solitario, algo imprescindible para que cualquier sistema totalitario persista, sin amigos ni amores, su vida se construye por y para el Estado que es quien al mismo tiempo le otorga su dignidad. De hecho él es el encargado de formar a los jóvenes aspirantes a agentes de la Stasi, es el arquetipo del siervo del Estado. Vuelve a ser recurrente y claro aquí el cariz teológico de la estructura estatal totalitaria. Bajo una ideología con pretensión totalizante el Estado es el nuevo dios que lo verá, gobernará y dispondrá todo para que los hombres puedan vivir. La ciencia y el progreso serán sus brazos ejecutores mediante sus agentes y funcionarios.

Sin embargo, la vida del capitán Gerd Wiesler cambiará drásticamente cuando se le asigne espiar al escritor Georg Dreyman (Sebastien Koch) y a su novia, la popular actriz Christa-Maria Sieland (Martina Gedek). Georg como la mayoría de sus amigos intelectuales no cree en el régimen, pero está bajo el yugo de un poder omnipresente que es capaz de quitarle sus dos pasiones: la escritura de obras de teatro y a su mujer. Análogo miedo está enraizado en Christa-Maria, que se acuesta con el ministro coaccionada por el miedo a perder su carrera artística, su vocación.

Tal y como ha hecho siempre, Wiesler se dedica con ahínco a la misión que le ha sido encomendada. Para ello llena de micrófonos todo el apartamento de Dreyman y se instala en el piso superior para escuchar diariamente la vida de esta pareja en busca de pruebas que demuestren su traición al Estado. He aquí una de las características fundamentales de la ideología: no importa la persona, sino la idea, el poder; de modo que todo debe confeccionarse para el control, y así todo el mundo está bajo sospecha. El ciudadano ya no es persona, ya no es un individuo único e inigualable, es una cosa más, algo objetivado por el poder estatal con el fin de disponer de él, de ordenarlo, de coaccionarlo, para que nada salga del marco del ideal absoluto. La libertad no es la condición para la felicidad y cumplimiento del hombre en tanto que capacidad de adhesión a aquello que cumple su vida, sino que deviene una libertad negativa, de opción dentro del muestrario preconfeccionado por el poder: se puede elegir lo que el poder diga que se puede elegir, lo demás no existe, o no debe existir. Como ya dijo Orwell “todo lo que no es obligatorio está prohibido”.

Con todo, a medida que Wiesler se introduce más en la vida de Dreyman y su novia, su forma de ver y tratar todo lo que le rodea va cambiando. El contacto con la belleza y una vida verdadera despierta en Wiesler la nostalgia por algo que llene su vida, ya que se da cuenta que el comunismo no puede dar respuesta a lo que él es ni a lo que su corazón desea. Vemos un ejemplo claro en un momento de la película en el que tras escuchar cómo Dreyman y su novia mantienen relaciones sexuales, al volver a casa Wiesler solicita los servicios de una prostituta, en un intento torpe de tener un poco de aquella vida que ha visto. De hecho se da cuenta que sólo el sexo no le es suficiente y le pide a la prostituta que se quede un rato más con él. Su respuesta es que otro día reserve más tiempo ya que tiene que atender a otros clientes del estado. Es lo que tienen los sucedáneos, que nunca son como el original.

El contacto con la belleza se hace evidente en escenas como en la que Wiesler escucha ensimismado a Georg tocar una pieza para piano de la que el mismo Lenin dijo que si la seguía escuchando no podría continuar con la revolución. La belleza, como una gotera, va horadando la roca que tiene Weisler a modo de coraza frente a lo real. En la misma línea, uno de los momentos claves de la película es cuando Wiesler rompe su “código de conducta” y en el bar se atreve a acercarse a Christa para decirle que no debe irse con el ministro. Ella le responde que es un “buen hombre”, y son estas, probablemente, las palabras más amorosas, más gratuitas, más humanas, que ha tenido en lustros. Esta conmoción obra el cambio en este personaje, la experiencia le despierta otra vez.

De hecho, siguiendo con un desarrollo también muy actual del poder, el elemento sexual se encuentra presente en las “citas” que mantienen Christa-Maria y el ministro para la satisfacción del apetito sexual de éste. Bajo la coacción del poderoso, se doblega la voluntad personal al servicio de los instintos, diríase que más bajos. No obstante, no dejan de ser llamativos dos aspectos: el primero es que incluso detentando el poder uno no albergue relaciones humanas verdaderas, es decir, que ni perteneciendo a la élite que gobierna el supuesto ideal, uno logre saciar su propia existencia. La inercia del poder cuando no está al servicio de la realidad, esto es, al bien y a la comunidad, se pervierte con fines propios siempre erróneos en tanto que parciales.

La segunda es el objeto mismo del deseo, que es precisamente la relación sexuada con otro. Esto lleva a entender que la originalidad del ser humano reside en la apertura al otro, en la relación amorosa con lo otro, lo distinto a sí mismo –entiéndase la realidad entera y por consiguiente, los demás, distintos de mí–. Nótese pues la flagrante paradoja en el modo que tiene ese mismo poder de ordenar la polis: mediante el individualismo y la soledad, sustituyendo lo real por lo preconcebido. Destacamos también que la acción se desarrolla en medio de un entorno uniformado en todos los niveles, siendo el arquitectónico un ejemplo claro: bloques de viviendas iguales unos a otros, construidos no para albergar vida sino para cumplir las mínimas funciones fisiológicas que necesita un ser humano, dormir y comer.

La vida queda reducida así a lo pragmático, a la inmanencia de la acción, cercenando cualquier vínculo más alto, cualquier cosa que indique un “algo más” siguiendo la dinámica del propio deseo humano. El apartamento de Wiesler es un canto a la soledad más absoluta, paredes vacías, pocos muebles y un televisor frente al que nuestro personaje cena –una referencia constante a cómo la reducción del individuo a sí mismo se consigue mediante el poder y la tecnología, es decir, todo lo que evita y sustituye, mal que bien la alteridad, la relación con el otro–. Todo está pensado para que nada despierte en él sentimiento alguno; pero como dijo Dostoievski: “la belleza salvará al mundo”. Así, en medio de este paisaje donde lo humano ha intentado ser desterrado, gracias a su carácter irreductible, es decir infinito, la vida se abrirá camino igual que una planta que crece en un muro de piedra cuando encuentra la mínima posibilidad para existir.

De esta manera Wiesler dejará de reportar las acciones delictivas de Dreyman, siguiendo al inicio una intuición, diríase casi que una curiosidad, como la del niño que descubre algo correspondiente, que sin embargo le han dicho que está prohibido, pero que contempla y a lo que se acerca con cautela. Esa primera intuición evolucionará a certeza mediante la confrontación de su propia experiencia. El espectáculo de vida, de goce, de libertad del que es espectador le relanzará a la pregunta sobre su propia vida, le permitirá entrever la mentira y la reducción de sí mismo que había aceptado de antemano, casi sin concebirlo, bajo el ideal del poder y le hará renacer.

No deja de ser significativo cómo se rebela en primera instancia, arreglándoselas para que Dreyman vea lo que hace su novia, como aquel que se rebela en contra de la mentira, de lo falso, que espera de las cosas una consistencia y una profundidad. Es en este momento donde será testigo de algo más grande que su concepto de justicia, y es el perdón que Dreyman da a su novia tras darse cuenta de su infidelidad. Salvará al artista y a sus amigos, será repudiado y rebajado por ello, pero si bien su vida parece igual de monótona y aburrida, él ya es otro, su mirada es distinta, ya ha visto algo más a lo que no renunciará por cualquier ideal menor. Del mismo modo en que Christa-Maria ha sido perdonada, Wiesler desea poder recibir ese abrazo redentor que le haga recuperar la conciencia de que todo su mal puede ser sanado con un segundo de amor sincero y desinteresado.

No obstante, el trágico desenlace parece augurar lo peor. Dreyman y su novia son apresados, el poder vence, Christa-Maria renuncia al amor por su propio ideal, su carrera profesional, e incapaz de soportar la culpa se suicida –no hace falta pertenecer a un estado totalitario para reducir lo humano, evidentemente–. Wiesler salvará in extremis al dramaturgo, pero éste, incapaz de superar la muerte y traición de su amada permanecerá gris, incapaz de volver a escribir. Entonces acontece lo inesperado. Dreyman descubre que siempre fue espiado, pero que con una misericordia inmerecida –no conoce a Wiesler– y gratuita, no fue delatado. El bucle de lo imposible sigue su recorrido: Dreyman salvó a Wiesler y éste lo salvó a él. Dreyman volverá a escribir, dejando plasmado en el arte, un recuerdo eterno, más allá de lo mensurable: “Sonata para un hombre bueno”.

El final de la película la redondea, viéndose cómo sólo a partir de la gratuidad y la afectividad entre las personas, es posible entablar relaciones justas, vidas cumplidas, sociedades orientadas al bien común, donde cada cual pueda vivir y buscar la felicidad. Fueron renaceres como éstos, corazones que no se redujeron, ideales desenmascarados, los que tiraron abajo el muro. No sólo el que dividía la ciudad, sino ese muro, más peligroso aún por imperceptible, que es el que  separa  a las personas y las aleja de poder gustar la verdadera vida.

                                                                                                                                  Alberto Ribes

R.A.F. Facción del Ejército Rojo

A finales de los años 60 y principios de los 70 del siglo pasado surgió en la República Federal Alemana un grupo terrorista llamado R.A.F (Rote Armee Fraktion) comúnmente conocido como Baader-Meinhof en referencia a sus dos principales miembros, Andreas Baader y Ulrike Meinhof. En el año 2008, el director alemán Uli Edel llevó su historia al cine.

La película es especialmente didáctica en su forma de mostrarnos a los principales personajes y sus motivaciones, así como la secuencia histórica de todos los hechos. Asimismo es muy sincera y transparente en su análisis, ya que muestra por igual tanto la brutalidad policial como la del grupo terrorista en un clima social violento. No creemos que se quiera poner en un mismo plano dos tipos de violencia (eso daría para otro debate), simplemente se quiere mostrar sin ser partidista unos hechos, su desarrollo y sus consecuencias.

El ambiente cultural y político en el que surgen las RAF está impregnado por la revolución o liberación sexual así como por las consecuencias del mayo del 68 francés: por una parte la pérdida del referente paterno como autoridad y por ende de cualquier tipo de autoridad o referencia en la vida; y por otra parte la voluntad de vivir sin ningún tipo de reglas o códigos morales (prohibido prohibir). También debe destacarse que algunos de los miembros originales y fundadores de las R.A.F eran personas de clase media o media-alta como en el caso de Meinhof.

Sin querer justificar ninguno de los actos que se llevaron a cabo, debe decirse que muchas de las cosas a las que se oponían los miembros de la R.A.F. y contra las que se luchaban eran realmente dignas de ser criticadas. Pero, aquí es donde la ideología transforma al hombre y se aprovecha del deseo de justicia que todo ser humano alberga en su interior para traicionarlo y malgastarlo en una lucha que acaba siendo autodestructiva para todos los que participan en ella. Es muy interesante ver en la película como la radicalidad y entrega de cada uno de los miembros de las Baader-Meinhof a su lucha, va a la par con un alejamiento cada vez mayor de la realidad; o dicho de otra forma, la idea que se tiene sobre lo que parece más justo hace perder de vista lo que la realidad es.

Como ya vimos en la primera película del ciclo sobre ideologías, La Ola, una de las necesidades más fervientes que tiene cualquier ideología es la de encontrar un enemigo que dé sentido a la lucha. En el caso que nos ocupa, el enemigo era el capitalismo o el imperialismo americano. Una vez determinado este enemigo debe verse de qué forma se le combate, y aquí la película nos muestra al inicio dos tipos de lucha. Por una parte la que lleva a cabo Andreas Baader con su novia y dos amigos, que consiste en incendiar unos almacenes. La otra forma de lucha la encarna Ulrike Meinhof, periodista y mujer culta con buena pluma, que denuncia las atrocidades del capitalismo a través de sus artículos en la revista Konkret.

La novia de Baader, Gudrun Ensslin, es una chica cuyo padre, un pastor protestante, ante la queja de su hija con la situación que vive el mundo la única respuesta que le da es que se case con su novio cuanto antes. Por su parte, Ulrike Meinhof, engañada por su marido y fascinada por la dialéctica revolucionaria de un carismático líder intelectual de las protestas estudiantiles (Rudi Dutschke), entra en contacto con Ensslin y juntas organizan y llevan a cabo la liberación de Baader, acto con el cual Meinhof da un paso más en su lucha y se involucra en la ejecución de acciones armadas. Pero este paso en la lucha no es gratuito, y Meinhof (al igual que Ensslin) abandona a sus hijas para poder dedicarse por entero a la R.A.F. Otra vez se ve el carácter totalizante de la ideología, es un ideal que ocupa toda la vida, debiendo uno renunciar a todo en pos de éste. Se caracteriza además por una falta de concreción en la realidad, pues uno abandona lo que hay por lo que debe haber, sentándose así una dialéctica constante inhumana que lleva, en efecto, a la deshumanización. Ya no importa lo que la realidad es, sino lo que la idea dice que debiera ser, estableciendo así un vínculo de relación con lo real transmutado: ya no es la realidad lo que lleva al cumplimiento de la vida, sino que la idea debe subyugar y substituir la propia realidad para dar paso a un cumplimiento siempre futuro y por su misma dinámica inalcanzable.

Como ejemplo de esto resulta sorprendente como se justifican todos los atentados terroristas. El asesinato de policías y militares tiene su razón de ser en el hecho de que los miembros de las Baader-Meinhof consideran al hombre de uniforme un cerdo, no un ser humano, y por ello su muerte está plenamente justificada. Se ve pues hasta qué punto la ideología aleja a la persona de la realidad, llegando a considerar que unas personas abandonan su condición de seres humanos por el hecho de llevar un uniforme. Otro hecho que la película muestra es la contradicción existente entre lo que defienden y lo que hacen. En un momento determinado le roban el coche a Baader, el cual se queja insistentemente por esa injusticia, la respuesta de sus compañeros es “ya robaremos otro”, dando a entender además que el coche que les han robado tampoco era suyo.

Una imagen especialmente interesante en la película es que en dos ocasiones nos muestra a miembros de las R.A.F utilizando un libro para pasarse información cifrada unos a otros, el libro que utilizan es Moby Dick, de Herman Melville, novela que narra la obsesiva y autodestructiva persecución de una ballena blanca por parte de un marinero. Es un paralelismo realmente acertado, ya que la persecución de la revolución que llevan a cabo los terroristas es realmente obsesiva y acaba siendo autodestructiva para todos ellos, ya que la respuesta a la existencia que les da a cada uno la ideología es absolutamente abstracta y desvinculada de la realidad. Se ve incluso en la forma pueril e infantil que tienen de comportarse, tanto entre ellos como en la cárcel: se mueven por el simple capricho, el instinto, la apetencia y la ausencia de cualquier referente moral. De hecho, al principio de la película, Ensslin le dice a Meinhof que necesitan una nueva moral, es decir, la revolución ha de ser completa, ni lo humano basta, por ello hay que redefinirlo para que pueda encajar en el esquema de esa revolución que ni ellos mismos saben justificar.

Ello queda patente en cómo las sucesivas generaciones de terroristas se desvinculan de los ideales de sus fundadores, llevando a cabo acciones equivocadas y alejadas de su origen. Es por tanto lo constatación de cómo al no haber un dato objetivo con el que uno pueda medirse, la transformación de la realidad queda totalmente desarticulada, es fútil y triste. En 1972 todos los principales miembros de las Baader-Meinhof fueron detenidos y encarcelados. Una parte importante de la película se dedica al juicio que se llevó a cabo contra ellos, durante el cual los principales ideólogos de las R.A.F. se suicidaron (aunque algunas versiones apunten a un asesinato por parte del Estado). Pero antes de ese desenlace, se nos muestra cómo la relación entre ellos es tensa y violenta, especialmente contra Ulrike Meinhof, que fue la primera en acabar con su vida. La paradoja reside en el hecho de que la base de la formación es profundamente anárquica, sólo direccionada por el carisma de Baader y los ideales de Meinhof; por ello cuando se intenta imponer un cierto orden, una modalidad en cómo las cosas deben ser, se encuentran ante el vacío, pues sencillamente no existe o es irreal. De ahí la alternativa es sólo la queja y el reproche, que finaliza trágicamente con la última huida hacia la nada: el suicidio.

R.A.F es una película interesantísima, ya que nos permite ver la evolución de unas personas que ante un deseo de justicia y bien, buscan una respuesta. Lamentablemente, aquello que creen afirmar no les libera, sino que les destruye y esclaviza, no les da la vida sino que se la quita. La ideología sólo sobrevive a base de mitos, y por ello, los seguidores y continuadores de las R.A.F. se ven huérfanos en su lucha al descubrir el verdadero final de sus ídolos encarcelados.

                                                                                                                                     Alberto Ribes

La ola

De la mano del director Dennis Gansel nos llega aquí una interesante película del 2008 que cosechó un gran éxito en pantalla tras su estreno. La ola está inspirada en una historia real recogida en la novela The Third Wave de Morton Rhue, que narra los hechos acaecidos en un instituto de Palo Alto (California) donde el profesor Ron Jones, en 1967, consiguió crear un movimiento de tintes nazis durante un experimento sociológico con sus alumnos. La película adapta el contexto a la Alemania actual y recrea lo sucedido partiendo de una interesante pregunta: ¿sería posible que el nazismo volviera a acontecer? Con esta pregunta empieza la clase de autocracia el profesor Rainer Wenger (Jürgen Vogel) y la respuesta unánime de sus alumnos es clara: imposible, ya hemos aprendido la lección.

Esto da pie a una semana en la que el profesor utilizará los métodos basados en la disciplina, el respeto, el orden etc. que ya antes otros regímenes totalitarios usaron para el domeño de la población a sus fines políticos. La película, según nuestra óptica, ofrece un claro retrato de dos puntos fundamentales de todo totalitarismo de tipo fascista: primero, las condiciones socioeconómicas que se deben dar para que estos regímenes surjan, esto es la posición humana y las circunstancias de cada individuo; y segundo, ofrece una óptica didáctica y por puntos, de qué herramientas se ponen en juego para el sometimiento –aun voluntario– de la masa.

Sin entrar en detalle, pues ya hay abundante bibliografía y teoría experta sobre el tema, apuntamos algunas de las variables que favorecen la expansión de una ideología y que pueden verse en la película, dado el paralelismo existente con algunas de nuestras circunstancias actuales: injusticia social, precariedad laboral, dificultades económicas, nacionalismo –entendido como la exaltación de una raza o un pueblo según una génesis histórica y cultural–, enemigo común –odio hacia un culpable de la mala situación–, situación de agravio, etc. Asimismo, también a modo de apunte, la película muestra cristalinamente algunas de las características más conocidas de todo régimen autocrático: los símbolos, la propaganda, la lucha contra el oponente, la dimensión social del fenómeno, la vestimenta –que uniformiza, haciendo iguales, a todos–, la conciencia de pertenencia grupal, la violencia y hasta incluso el saludo.

La película comienza con música de “Los Ramones” introduciendo al espectador en un ambiente juvenil y en un contexto social donde el nihilismo impera con su consiguiente nada existencial en la vida de los personajes. No obstante, escenas como la preparación de la obra de teatro muestran como estos se mueven, están vivos, como muchos jóvenes que tienen la avidez de aquél que busca un significado para la conformación de las certezas que permitirán articular su vida. Sin embargo, desprovistos de toda referencia moral, de una propuesta a la altura del deseo humano –de bien, de justicia, de verdad,… –, de una autoridad; viven en un ambiente que se nos antoja incompleto. Bailan, cantan, van de fiesta pero están tristes, cada uno vive en una vacua soledad su existencia –repárese en la conversación entre dos chicos en la barra del bar–.

Por tanto, la primera emergencia es educativa, es de introducción de los jóvenes en la realidad. Otro dato que no pasa inadvertido es la fragmentación familiar en la que muchos viven, sin referencia –“tu hermano ha de experimentar sus propios límites” le espeta la madre a Karo (Jennifer Ulrich) cuando ésta se queja por lo que sucede en su casa–, sin un amor real en su propia casa –la mayoría de relaciones son frías o banales en el mejor de los casos, con una superficialidad sexual evidente, del mero goce–. La indigencia moral y vital que se muestra es fácilmente reconocible en nuestra sociedad actual, donde el relativismo hace mella huyendo siempre de cualquier afirmación que pretenda ser verdadera, precisamente -he aquí la paradoja-, por cierto estigma de los totalitarismos de nuestra historia reciente.

Wegner iba a dar de hecho la clase de anarquía. Aquí vemos el primer guiño del director como queriendo decir que los extremos se tocan. De hecho, autores como Luigi Giussani, afirman que la postura más verdadera del hombre, tras la religiosa, es la anárquica. Esto se explica por el hecho de que el hombre es exigencia de significado con todo lo que hace, cuando consigue algo quiere otra cosa, es una búsqueda permanentemente abierta a lo infinito, a lo inagotable. De ahí que sólo la relación vivida con algo que tenga pretensión totalitaria, es decir, que abrace todo en la vida, está a la altura real del deseo humano. Por ello en la película también se ve que la ideología infecta todos los ámbitos, hasta el deporte se convierte en herramienta de autoafirmación.

De ahí la consecuencia política, son sujetos que dan su vida por un ideal, por un todo. Por ello el totalitarismo no es sólo un problema político, sino que en la medida que afecta a individuos concretos que dan su vida al ideal, se torna problema religioso. Es aquí donde vemos por qué un totalitarismo puede volver a triunfar, porque el hombre siempre busca un significado para la vida y siempre habrán ideales que intentarán ocupar ese lugar, ídolos a los que idolatrar. Así, como siempre, el mal se sirve de un aparente bien como: el sentimiento de fraternidad entre los del mismo grupo, el incremento de la creatividad, el amor por uno mismo, el sentirse parte de un todo con un fin concreto, etc. para subyugar el ánimo humano para fines que a la postre se demuestran siempre parciales, incompletos y en este caso terriblemente dañinos.

El error está en que bajo una aparente justificación democrática, pues deciden por votación y todos van a una por “consenso”, acaban instaurando una mentalidad gregaria donde la dignidad y consistencia del individuo se le da en tanto que perteneciente al mismo grupo y no por sí misma, es decir por su misma condición de persona. Este clasismo acaba arrinconando a las minorías y volviéndose antidemocrático, pues bajo la legitimidad de la “mayoría” se suprime la libertad de cada individuo: unos por exclusión (Karo y Mona), y los que pertenecen por omisión, es decir, porque siguen sin razón, por consignas, de una forma sentimental cuyo único criterio es lo bien que se está juntos y las cosas tan “guays” que hacen, sin mayor trascendencia que el ocioso consumo del tiempo. A este respecto está increíblemente lograda la escena final donde Wegner ordena que traigan al “traidor” Marco para ajusticiarle. El mismo Marco jugador de waterpolo, amigo de los demás, es conducido al “paredón” por presentar disidencia a lo que el líder dice. Así cuando Wegner les pregunta a los “soldados” por qué lo han hecho, la única respuesta es: “Porque tú lo has ordenado”. Es la clara imagen del hombre que deserta del uso de la razón y de su protagonismo en la propia vida.

Así en la película se ven con claridad los diferentes “males” de los que aquejan cada uno de los alumnos: Lisa es insegura, Tim se ha visto siempre ninguneado, Karo carece de referente familiar, Marco ni tiene padre ni se le espera y su madre es un despropósito, etc. Todos tienen dramas que buscan solución y en la realidad no encuentran nada, salvo la propuesta del profesor, que los una y les dé una finalidad en sus acciones. Por otro lado la cinta destila simbolismos, apuntamos algunos. Es claro como el grafiti de “La ola” se propaga por toda la ciudad ya sea tomando lugares de nadie, substituyendo al “enemigo” –los anarquistas–, encima de símbolos religiosos –en clara presentación de la pretensión ideológica–, hasta incluso encima de personas –no importa el individuo sino la idea–, etc.

Por otro lado es interesante ver cómo el rubio que se va de clase luego se une a La ola sólo por intereses de poder. Éste posee una serpiente en casa, normalmente asociada con el Mal. A nuestro entender hay una diferencia moral no desdeñable entre quien se une al totalitarismo por ingenuidad, cegado por el ideal y el que se une con vocación explícita de dominación. Otra imagen simbólica bella sería aquélla en que Tim, habiendo subido al andamio, está siempre de espaldas a la estatua del ángel que apunta al cielo. Es como la alegoría de aquél que hace el mal sin darse cuenta, como autoafirmación ante el desconocimiento de otro significado para la vida. Bastaría con que se diese la vuelta, literalmente se convirtiera, para poder mirar el ideal verdadero, pues apunta al origen del deseo humano que es siempre religioso. No en vano Tim da literalmente la vida por la obra y se suicida cuando ve que es falsa, pues sin la ola ya no queda nada.

A nuestro juicio la película no ofrece una respuesta completa. De hecho el final es claro en esto, los alumnos desconcertados preguntan al profesor qué sucede con todo lo bueno que han vivido, qué significado tiene. Las miradas después de la tragedia son de desesperación y reproche, es como si le dijeran: ¿por qué nos has engañado, por qué has despertado un deseo que no podías cumplir? Parecería que la alternativa a ese totalitarismo es un buenismo no anclado en razones más que sentimentales. Así, Karo, que es la principal opositora, resulta ingenua y fútil, pues no propone nada mejor que La ola, por ello nadie le hace caso. De hecho su primer criterio, como le recuerda Marco, para no seguir con La ola es básicamente egoísta (estético): “el blanco no me sienta bien”.

Sin embargo hay un punto de luz, un lugar por donde se puede reempezar y es precisamente la figura de Marco. Él es el único que se da cuenta del mal que entraña La ola cuando usa el corazón. Al pegar a su novia se da cuenta que aquello a lo que está dando la vida no le  permite ser más él, tratar mejor las cosas, querer mejor, sino que más bien le aleja de todo lo que no está ya en La ola. Ello le permite hacer un recorrido humano, yendo a hablar con Wegner y renegando del grupo. Podría decirse que ante la nada y el mal, el criterio está ya en el hombre. Estamos hechos de tal forma que nos corresponde la verdad y no la mentira, el abrazo y no el rechazo, el amor y no la violencia, el bien y no el mal. Por tanto no cualquier idea vale ni cualquier cosa puede defenderse aunque sea una mayoría la que lo haga. La realidad es una y se trata de comprenderla, de encontrar en ella el significado que se anhela. Ése, creemos, es el primer punto y la principal enseñanza de la película para detectar y empezar a enfrentar la ideología, la mentira y el mal.

Marc Massó

American Beauty

Con esta película ganadora de 5 Oscars, Sam Mendes entra por la puerta grande en el mundo del cine. Por un lado, American beauty es una descarnada crítica al american way of life, que a través de la industria hollywoodiense tan bien conocemos. Por otro, es una profundización muy inteligente en el modo de vivir del hombre de nuestros días, en el cual la vida es una monótona nada que debe ser reducida a la tiranía de la normalidad y del pensamiento común: el trabajo, la casa, la mujer, los éxitos, los hijos… Una vida normal, ideal se diría, pero perfectamente vacía. Con todo, hay un elemento diferencial y recurrente, las rosas; que “cosifican” un concepto abstracto como el de belleza concretándolo en todo lo cotidiano en la vida. No por casualidad en multitud de escenas se pueden observar ramos de rosas rojas que acompañan la acción de los personajes, como indicando que lo bello siempre está presente aunque no nos percatemos.

La película empieza con una voz en off que resulta ser la del protagonista, que nos cuenta lo que va a ir sucediendo y nos informa de que morirá, lo cual deja entrever que su presencia implica ya, de alguna forma, un más allá. Lester Burnham (Kevin Spacey) es un hombre gris, padre de familia, que comienza su día masturbándose porque a partir de ahí “todo va cuesta abajo”. Como él mismo dice, es un muerto en vida. Con cierta compasión le viene a uno a la cabeza la frase del poeta Cesare Pavese: “Lo que el hombre busca en el placer es un infinito, y nadie jamás renunciaría a la esperanza de conseguir esa infinitud”. Su vida transcurre bajo la asfixia del trabajo, el ninguneo al que le somete su mujer obsesionada por el éxito y la apariencia –nótese el cuidado en las escenas donde la mujer siempre está más alta que él–, así como en la dura confrontación con su hija que, no viendo respuesta a la altura de sus deseos en el ejemplo vital de sus padres, huye de ellos, manteniendo una relación tensa con los mismos.

Cada uno de los personajes encarna un arquetipo de vida, en los cuales, quizás a modo de collage, nos podríamos ver identificados nosotros mismos –pues somos hijos del mismo mundo–, en distintos momentos de nuestras vidas. En este sentido, Carolyn Burnham (Annette Bening) encarna la mujer ambiciosa que lo dará todo para triunfar y en la que todo en su vida es un medio para su egoísta realización personal, incluidos su marido, su coche o las rosas de su jardín –el cuidado de la belleza no nace de un amor, sino de una pretensión que la instrumentaliza–. Jane Burnham (Thora Birch) es la adolescente que muestra una estética siempre apática y gris, oscura, pero a diferencia de su padre, como protección, como rebeldía frente a la superficialidad y falsedad de sus progenitores. Su amiga Angela (Mena Suvari), elemento central de la película por su belleza, por el contrario, encarna el aparente éxito y la falsa seguridad, mentira mediante, que no esconde sino una abismal inseguridad y falta de amor por sí misma. “No hay nada peor que ser vulgar”, es su principal temor; lo cual sólo refleja la carencia de una afectividad verdadera, que no se base en lo aparente y superficial sino en lo profundo de la persona. De ahí que conciba su cuerpo como un mero instrumento también.

La película, como el título indica, trata de la belleza. No critica simplemente la falsedad de los personajes que interpretamos en nuestras vidas movidos por lógicas externas, sino que eso se revela como dato de lo que somos y de nuestra infelicidad. Véanse a modo de muestrario, algunas referencias cromáticas implícitas a la bandera americana en las escenas: la casa es de puerta roja, ventanas azules y pared blanca, el armario de la escena final es blanco, con camisas azules y el vestido rojo de Carolyn; la mesa en la casa es blanca, con un jarrón azul que contiene rosas rojas, etc. Por lo que se deduce que la crítica va a la opulencia desencantada del modelo occidental vacío de significado. De lo que habla la historia es que el hombre está hecho para lo bello y que sólo lo bello, lo extraordinario, aun cuando no se sabe mirar o apreciar bien, es capaz de hacernos ser más nosotros mismos. Sólo así, tras enamorarse de Angela de una forma meramente erótica, Lester decidirá renacer, rehacer su vida y plantearse en serio ser feliz.

Veamos aquí cómo la película lejos de un moralismo que resultaría parcial, introduce la dinámica humana de forma sumamente inteligente y realista. Lester acomete lo que cualquiera consideraría una locura y roza la pederastia, que es querer acostarse con la amiga de su hija. Eso es lo que es capaz de entender él, con su limitada perspectiva de vida –la voz en off constantemente nos recuerda eso–. Pero el punto de interés no es lo bueno o no que sea Lester al intentar cambiar o lo moralmente recto que sea; sino que la belleza, por su singular esencia, ya genera, ya mueve, ya permite que uno cambie. De hecho, no es casual que cada vez que Lester se imagina a Angela en situaciones provocadoras aparezcan pétalos de rosa, como queriendo indicar que la belleza que él imagina es más que eso, que hay una belleza mayor, más potente, que no el simple cuerpo de Angela; que con el tiempo, cualquier realista sabe va a envejecer, como todo. Por tanto sería más interesante preguntarse: ¿qué es lo que permanece, qué clase de belleza y significado necesita el hombre para ser feliz?

Así vemos con perplejidad como un hombre de cuarenta y tantos años, cual enamorado de quince, recupera el gusto por su vida, por gozar de lo que tiene y ser libre de las pretensiones, planes y expectativas que siempre son autoimposiciones y no cosas reales –nótese la distinta postura en la escena del sofá con Carolyn–. Empieza a cuidarse, a hacer deporte, a escuchar la música que le gusta, incluso hasta a fumar porros, en lo que parece ser una huida hacia delante, si bien, más verdadera que su anterior vida. Por el contrario, contrasta la impotencia de su mujer que incluso usando sus mejores técnicas y consejos de autoayuda es incapaz de añadir un ápice de felicidad a su vida. De hecho, su referente Buddy Kane, el “Rey” del Real State (Peter Gallagher) resulta ser otra mera apariencia. Es exitoso, pero su vida es inane, como se constata en su aventurilla post divorcio de éste.

Sin embargo, entra en escena el vecino Rick Fitts (Wes Bentley), un joven, dícese que perturbado por su extraña manera de comportarse. Va siempre con una cámara para poder capturar la belleza que detecta a través de su penetrante mirada. Paradójicamente, el tarado, es el único que es capaz de mirar de verdad, de darse cuenta de la belleza que hay en todas las cosas, de que hay algo detrás de todo lo que vemos que lo sostiene, que lo hace infinitamente misterioso y bello –recurrimos a la escena de la bolsa, ¿quién la hace bailar?–. Es así, con esta verdad en la mirada, que se dará rápidamente cuenta que la única original es Jane, pues es la única que aún conserva el deseo de que las cosas sean buenas, aún no ha sucumbido a la mediocridad democráticamente aceptada. He aquí la paradoja, en el mundo donde la nada domina, los personajes verdaderos son los "extraños".

La diferencia en las relaciones entre ellos dos que se enamoran y las demás relaciones de la película es evidente. Ellos están juntos porque sus vidas crecen, entienden más, la realidad se hace mejor estando juntos. De hecho hablan de la belleza, del sentido de las cosas, de sus deseos más profundos o de la muerte. Incluso sus desnudos, no son eróticos meramente, son más intimistas, en el sentido de que es un desnudo preferencial: me desnudo porque contigo puedo, porque soy yo mismo, no para excitarte. Cabe recordar que Jane es capaz de desnudarse con Rick aun cuando no le gustan sus pechos y que empleará el dinero que tenía ahorrado para solventar tal situación para huir con él. Por el contrario Carolyn sólo huye acostándose con Buddy mientras que Lester busca a tientas una autenticidad que no conoce, en sus fantasías con Angela.

Así, Lester recuperará su paternidad y entenderá al final, cuando pudiendo tomar a Angela, que se encuentra deprimida, no lo hace y recupera el nivel educativo de su persona acogiendo a Angela y consolándola, entendiendo que Angela no es para su goce y disfrute, sino que es una persona con dignidad e igual deseo de bien que el suyo, y que sólo uno es más él mismo cuando sirve y quiere (el origen de ambas palabras es común) al otro. Hay otro personaje de interés, el coronel Frank Fitts (Chris Cooper), el cual no sería descabellado pensar que representa de alguna forma el poder, la autoridad, la ley. No en vano ha sido formado en la rigidez del código militar y además posee armas, lo cual infiere poder, capacidad de quitar o permitir la vida.

Es interesante porque no aceptando su propia homosexualidad –pues va en contra de los principios por los que siempre se ha regido– y tras una lamentable confusión al pensar que Lester se beneficia sexualmente de su hijo, acaba matando a Lester. Por un lado se ve como la norma de por sí, el poder establecido, en ausencia de la experiencia y el encuentro con las personas concretas, no permite la libertad del hombre y lo tiene que matar, pues todo lo que queda fuera de la norma, no existe, o mejor, no debe existir. Por otro lado, el malentendido nace de la confusión al presenciar escenas parciales, a través de ventanas o grabaciones, esto es, alejadas de la experiencia personal, dejando lugar a la interpretación, que se demuestra errónea. He aquí un apelativo a la experiencia y la libertad y no al adoctrinamiento y al dogma.

Podría parecer que el final con la muerte no es un final feliz que tanto gusta al espectador superficial. Pero el director, pensamos, con este recurso consigue un efecto increíble, pasando por un lado la pelota al espectador provocándolo –al huir del happy ending preconcebido–, y por otro recogiendo la historia y los personajes presentes en ella de una forma maravillosa. El monólogo de Lester nos informa que desde el cielo (donde está la cámara) las cosas se ven con más claridad –“veremos como somos vistos”, parafraseando a san Pablo– y que la sobreabundancia de Belleza recoge perfectamente, misericordiosamente, nuestros irónicos y tantas veces patéticos intentos de ordenar nuestras vidas, lanzando el desafío al espectador: “[…] y no puedo sentir más que gratitud por cada instante de mi estúpida y pequeña vida. No tienes ni idea de lo que estoy hablando, estoy seguro. Pero no te preocupes. Algún día lo sabrás”. Quizás sea hora de empezar a buscar y dejarnos cautivar por la Belleza, en definitiva, a ser libres.

Marc Massó

Atrapado por su pasado

Brian de Palma sale con esta película de una serie de fracasos cinematográficos y alcanza, lo que en opinión de muchos es, uno de sus hitos de madurez con una buena obra del género. La historia destila realismo por un lado, pues no en vano está basada en un guión inspirado en la novela del juez puertorriqueño de la corte suprema de los Estados Unidos Edwin Torres; y profundidad de personajes por otro, algo nada despreciable teniendo en cuenta la superficialidad en esta materia de otros films, como por ejemplo El precio del poder (Scarface, 1983) de mismo actor y director. Sin embargo la profundidad del protagonista es mucho mayor aquí que en la primera. Por un lado se ve claramente cómo en ésta, obra con la coherencia de un ideal bueno. Por otro mientras en Scarface el personaje de Michelle Pfeiffer es un mero objeto de deseo, en ésta Gail (Penelope Ann Miller) es la que posibilita que Carlito siga en pie, lo más verdadero que tiene.

Si bien esta vez la traducción es bastante acertada, dado que la cinta narra la historia de un hombre que intenta cambiar de vida pero siempre bajo el peso de su pasado, el título original “Carlito’s way”, creemos que transmite mejor la propuesta fundamental de la película: se nos muestra un hombre que hace las cosas a su manera. Carlito Brigante (Al Pacino) es un conocido narco que sale de la cárcel de forma inesperada debido a un error en el proceso judicial que lo deja en libertad. La estancia en la cárcel le ha permitido valorar su vida, lo conseguido y lo que desea; haciéndole tomar la decisión de escapar de la delincuencia, no sólo por lo peligroso de ese tipo de vida, sino tras la constatación de que nada de lo que ha conseguido le basta. Ha llegado a la cúspide, todo el mundo le respeta, pero eso no llena su ánimo.

La película empieza por el final, conociendo ya la suerte de Carlito, donde se intuye que su sueño se le ha escapado, pero creemos, que con una frase decisiva: “mi corazón no se detendrá”. Ahí ya está todo. Lo relevante de la figura de Carlito es que encarna una posición vital del hombre de nuestra era. En un mundo donde el nihilismo triunfa, donde no hay gratuidad, donde “un favor puede matarte más rápido que una bala” tal como el propio Carlito sentencia, la única salida posible parece ser imponerse, devenir el superhombre nietzscheano que es capaz de dominar una realidad ya de entrada negativa, a la que sólo cabe someter para triunfar.

Carlito es ese hombre, pero con una salvedad: su corazón está intacto. Es capaz de reconocer el vacío que genera el no significado en la vida, la futilidad de la violencia, el fraude que implica no tener verdaderos amigos. Sólo así emprenderá su huida pero siempre bajo el ideal, que es un motivo persistente en toda la película: escapa al Paraíso –homónimo del club que regenta–. Ya como una promesa ahora, el escape a islas Paraíso con su amada es el leit motiv del protagonista. Inteligentemente, esto no es un mero ideal abstracto, sino que toma cuerpo en la figura de Gail, la mujer a la que ama, y un lugar en el mundo, lejos de donde se ha criado. Carlito sabedor de su incapacidad, pero capaz de darse cuenta de la verdad que encierra su amor por Gail, direcciona toda su vida en pos de ese significado.

Ello le permite ser un hombre entero, íntegro; no en un sentido moral, pues evidentemente es un delincuente, sino en el sentido de que no renuncia a su deseo, a su humanidad, a aquello que considera como verdadero: ya sea la mirada de su chica o el código de honor entre narcos. Hay un claro contraste entre los nuevos matones que desconocen por completo la legitimidad o el honor, frente a la vieja escuela a la que Carlito pertenece. Cambiando de óptica despunta también la escena del bar de streptease donde Carlito encuentra a su novia. El diálogo es de sumo interés, pues frente a la tristeza patente que Carlito muestra por el hecho de ver a su amada comportarse indecorosamente al bailar desnuda, ella le dice: “Pero tú ¿a cuántos hombres has matado?”. Es decir, ¿cuál es el daño moral mayor, de qué nos escandalizamos?

Creemos que es una muestra inteligente de cómo una relación puede forjarse: si a partir de normas o de recriminaciones frente al propio mal o a partir de la persona, del deseo de su corazón, de su conocimiento profundo. Gail no se da a otros hombres como lo hace con Carlito –véase la escena del apartamento– al igual que Carlito no mata sólo para sí, sino para sí en tanto que para ella, para un bien mayor que es precisa y paradójicamente escapar de eso. Por este motivo la acción de Carlito no es loable en sí misma, pues normalmente usa el mal a su manera, sino por la verdad que hay en su deseo y en lo que hace. En la misma línea, sería irreal pedirle a alguien que se ha formado en la delincuencia y la violencia una acción perfectamente recta, no porque no la pueda hacer, sino porque nadie da lo que no ha recibido.

Así las cosas, la historia de desarrolla según Carlito intenta reunir el suficiente dinero para escapar con su amor, pero todo lo que hace se lo complica cada vez más. Parece como si la losa de su vida anterior hubiera caído sobre él y no consiguiera escapar de ella. Ello destila cierto aire escéptico o cínico. Parece que nuestra acción pasada nos determine, que no se pueda escapar a lo que ya se ha hecho, como si la redención no fuese posible. No obstante, creemos que hay suficiente datos en la película que permiten rebatir esa afirmación.

El primero es la forma en cómo se encara el momento final, con la silueta de la amada, con la mirada fija en el “Paraíso”, como dejando claro que el camino de la vida no significa llegar a la meta que uno se propone, sino tender continuamente al ideal que se anhela y que se justifica siempre a través de lo real (la carnalidad de Gail y el deseo de Carlito). En el mismo sentido, se le hace un favor al espectador al no ofrecer el clásico final feliz para dejar las conciencias tranquilas. Realismo no quiere decir buenismo. Lo normal con la vida de Carlito es que acabe precisamente como acaba. Sin embargo, lo trascendental es la hipótesis de significado que pueda traslucir aún en ese tipo de vida. El mismo Carlito lo afirma: Tumbado en esa camilla sentía la misma sensación de libertad que al salir de la cárcel. La muerte parece ser aquí más que un trágico final, un dramático cumplimiento.

La segunda sería que Carlito llega a engendrar, es decir, tendrá un hijo, va a ser padre, esto es –él mismo lo dice–, su vida no ha acabado, sino que recomienza a través de su hijo; no es el último Carlito Brigante. Su vida la ha dado por amor, por ser fiel al ideal que marca su corazón, y la vida continua y es buena. Continúa con ese mismo amor, con esa misma esperanza de que no acabe, de que el paraíso llegue, de que todo tenga sentido aun cuando toda la vida que ha conocido se lo ha negado, y la hipótesis de esa resurrección, está en la nueva vida que llega. Así pues, con sumo realismo, la historia de Carlito da un último toque a nuestra conciencia, y es que aun siendo el dueño del barrio, el más temerario y el más listo, la propia vida no se puede construir a solas. Allí donde faltan la amistad y el amor, la vida se demuestra incompleta, mientras que el faro guía es el irreductible y siempre presente deseo del corazón.

Marc Massó