R.A.F. Facción del Ejército Rojo

A finales de los años 60 y principios de los 70 del siglo pasado surgió en la República Federal Alemana un grupo terrorista llamado R.A.F (Rote Armee Fraktion) comúnmente conocido como Baader-Meinhof en referencia a sus dos principales miembros, Andreas Baader y Ulrike Meinhof. En el año 2008, el director alemán Uli Edel llevó su historia al cine.

La película es especialmente didáctica en su forma de mostrarnos a los principales personajes y sus motivaciones, así como la secuencia histórica de todos los hechos. Asimismo es muy sincera y transparente en su análisis, ya que muestra por igual tanto la brutalidad policial como la del grupo terrorista en un clima social violento. No creemos que se quiera poner en un mismo plano dos tipos de violencia (eso daría para otro debate), simplemente se quiere mostrar sin ser partidista unos hechos, su desarrollo y sus consecuencias.

El ambiente cultural y político en el que surgen las RAF está impregnado por la revolución o liberación sexual así como por las consecuencias del mayo del 68 francés: por una parte la pérdida del referente paterno como autoridad y por ende de cualquier tipo de autoridad o referencia en la vida; y por otra parte la voluntad de vivir sin ningún tipo de reglas o códigos morales (prohibido prohibir). También debe destacarse que algunos de los miembros originales y fundadores de las R.A.F eran personas de clase media o media-alta como en el caso de Meinhof.

Sin querer justificar ninguno de los actos que se llevaron a cabo, debe decirse que muchas de las cosas a las que se oponían los miembros de la R.A.F. y contra las que se luchaban eran realmente dignas de ser criticadas. Pero, aquí es donde la ideología transforma al hombre y se aprovecha del deseo de justicia que todo ser humano alberga en su interior para traicionarlo y malgastarlo en una lucha que acaba siendo autodestructiva para todos los que participan en ella. Es muy interesante ver en la película como la radicalidad y entrega de cada uno de los miembros de las Baader-Meinhof a su lucha, va a la par con un alejamiento cada vez mayor de la realidad; o dicho de otra forma, la idea que se tiene sobre lo que parece más justo hace perder de vista lo que la realidad es.

Como ya vimos en la primera película del ciclo sobre ideologías, La Ola, una de las necesidades más fervientes que tiene cualquier ideología es la de encontrar un enemigo que dé sentido a la lucha. En el caso que nos ocupa, el enemigo era el capitalismo o el imperialismo americano. Una vez determinado este enemigo debe verse de qué forma se le combate, y aquí la película nos muestra al inicio dos tipos de lucha. Por una parte la que lleva a cabo Andreas Baader con su novia y dos amigos, que consiste en incendiar unos almacenes. La otra forma de lucha la encarna Ulrike Meinhof, periodista y mujer culta con buena pluma, que denuncia las atrocidades del capitalismo a través de sus artículos en la revista Konkret.

La novia de Baader, Gudrun Ensslin, es una chica cuyo padre, un pastor protestante, ante la queja de su hija con la situación que vive el mundo la única respuesta que le da es que se case con su novio cuanto antes. Por su parte, Ulrike Meinhof, engañada por su marido y fascinada por la dialéctica revolucionaria de un carismático líder intelectual de las protestas estudiantiles (Rudi Dutschke), entra en contacto con Ensslin y juntas organizan y llevan a cabo la liberación de Baader, acto con el cual Meinhof da un paso más en su lucha y se involucra en la ejecución de acciones armadas. Pero este paso en la lucha no es gratuito, y Meinhof (al igual que Ensslin) abandona a sus hijas para poder dedicarse por entero a la R.A.F. Otra vez se ve el carácter totalizante de la ideología, es un ideal que ocupa toda la vida, debiendo uno renunciar a todo en pos de éste. Se caracteriza además por una falta de concreción en la realidad, pues uno abandona lo que hay por lo que debe haber, sentándose así una dialéctica constante inhumana que lleva, en efecto, a la deshumanización. Ya no importa lo que la realidad es, sino lo que la idea dice que debiera ser, estableciendo así un vínculo de relación con lo real transmutado: ya no es la realidad lo que lleva al cumplimiento de la vida, sino que la idea debe subyugar y substituir la propia realidad para dar paso a un cumplimiento siempre futuro y por su misma dinámica inalcanzable.

Como ejemplo de esto resulta sorprendente como se justifican todos los atentados terroristas. El asesinato de policías y militares tiene su razón de ser en el hecho de que los miembros de las Baader-Meinhof consideran al hombre de uniforme un cerdo, no un ser humano, y por ello su muerte está plenamente justificada. Se ve pues hasta qué punto la ideología aleja a la persona de la realidad, llegando a considerar que unas personas abandonan su condición de seres humanos por el hecho de llevar un uniforme. Otro hecho que la película muestra es la contradicción existente entre lo que defienden y lo que hacen. En un momento determinado le roban el coche a Baader, el cual se queja insistentemente por esa injusticia, la respuesta de sus compañeros es “ya robaremos otro”, dando a entender además que el coche que les han robado tampoco era suyo.

Una imagen especialmente interesante en la película es que en dos ocasiones nos muestra a miembros de las R.A.F utilizando un libro para pasarse información cifrada unos a otros, el libro que utilizan es Moby Dick, de Herman Melville, novela que narra la obsesiva y autodestructiva persecución de una ballena blanca por parte de un marinero. Es un paralelismo realmente acertado, ya que la persecución de la revolución que llevan a cabo los terroristas es realmente obsesiva y acaba siendo autodestructiva para todos ellos, ya que la respuesta a la existencia que les da a cada uno la ideología es absolutamente abstracta y desvinculada de la realidad. Se ve incluso en la forma pueril e infantil que tienen de comportarse, tanto entre ellos como en la cárcel: se mueven por el simple capricho, el instinto, la apetencia y la ausencia de cualquier referente moral. De hecho, al principio de la película, Ensslin le dice a Meinhof que necesitan una nueva moral, es decir, la revolución ha de ser completa, ni lo humano basta, por ello hay que redefinirlo para que pueda encajar en el esquema de esa revolución que ni ellos mismos saben justificar.

Ello queda patente en cómo las sucesivas generaciones de terroristas se desvinculan de los ideales de sus fundadores, llevando a cabo acciones equivocadas y alejadas de su origen. Es por tanto lo constatación de cómo al no haber un dato objetivo con el que uno pueda medirse, la transformación de la realidad queda totalmente desarticulada, es fútil y triste. En 1972 todos los principales miembros de las Baader-Meinhof fueron detenidos y encarcelados. Una parte importante de la película se dedica al juicio que se llevó a cabo contra ellos, durante el cual los principales ideólogos de las R.A.F. se suicidaron (aunque algunas versiones apunten a un asesinato por parte del Estado). Pero antes de ese desenlace, se nos muestra cómo la relación entre ellos es tensa y violenta, especialmente contra Ulrike Meinhof, que fue la primera en acabar con su vida. La paradoja reside en el hecho de que la base de la formación es profundamente anárquica, sólo direccionada por el carisma de Baader y los ideales de Meinhof; por ello cuando se intenta imponer un cierto orden, una modalidad en cómo las cosas deben ser, se encuentran ante el vacío, pues sencillamente no existe o es irreal. De ahí la alternativa es sólo la queja y el reproche, que finaliza trágicamente con la última huida hacia la nada: el suicidio.

R.A.F es una película interesantísima, ya que nos permite ver la evolución de unas personas que ante un deseo de justicia y bien, buscan una respuesta. Lamentablemente, aquello que creen afirmar no les libera, sino que les destruye y esclaviza, no les da la vida sino que se la quita. La ideología sólo sobrevive a base de mitos, y por ello, los seguidores y continuadores de las R.A.F. se ven huérfanos en su lucha al descubrir el verdadero final de sus ídolos encarcelados.

                                                                                                                                     Alberto Ribes

La ola

De la mano del director Dennis Gansel nos llega aquí una interesante película del 2008 que cosechó un gran éxito en pantalla tras su estreno. La ola está inspirada en una historia real recogida en la novela The Third Wave de Morton Rhue, que narra los hechos acaecidos en un instituto de Palo Alto (California) donde el profesor Ron Jones, en 1967, consiguió crear un movimiento de tintes nazis durante un experimento sociológico con sus alumnos. La película adapta el contexto a la Alemania actual y recrea lo sucedido partiendo de una interesante pregunta: ¿sería posible que el nazismo volviera a acontecer? Con esta pregunta empieza la clase de autocracia el profesor Rainer Wenger (Jürgen Vogel) y la respuesta unánime de sus alumnos es clara: imposible, ya hemos aprendido la lección.

Esto da pie a una semana en la que el profesor utilizará los métodos basados en la disciplina, el respeto, el orden etc. que ya antes otros regímenes totalitarios usaron para el domeño de la población a sus fines políticos. La película, según nuestra óptica, ofrece un claro retrato de dos puntos fundamentales de todo totalitarismo de tipo fascista: primero, las condiciones socioeconómicas que se deben dar para que estos regímenes surjan, esto es la posición humana y las circunstancias de cada individuo; y segundo, ofrece una óptica didáctica y por puntos, de qué herramientas se ponen en juego para el sometimiento –aun voluntario– de la masa.

Sin entrar en detalle, pues ya hay abundante bibliografía y teoría experta sobre el tema, apuntamos algunas de las variables que favorecen la expansión de una ideología y que pueden verse en la película, dado el paralelismo existente con algunas de nuestras circunstancias actuales: injusticia social, precariedad laboral, dificultades económicas, nacionalismo –entendido como la exaltación de una raza o un pueblo según una génesis histórica y cultural–, enemigo común –odio hacia un culpable de la mala situación–, situación de agravio, etc. Asimismo, también a modo de apunte, la película muestra cristalinamente algunas de las características más conocidas de todo régimen autocrático: los símbolos, la propaganda, la lucha contra el oponente, la dimensión social del fenómeno, la vestimenta –que uniformiza, haciendo iguales, a todos–, la conciencia de pertenencia grupal, la violencia y hasta incluso el saludo.

La película comienza con música de “Los Ramones” introduciendo al espectador en un ambiente juvenil y en un contexto social donde el nihilismo impera con su consiguiente nada existencial en la vida de los personajes. No obstante, escenas como la preparación de la obra de teatro muestran como estos se mueven, están vivos, como muchos jóvenes que tienen la avidez de aquél que busca un significado para la conformación de las certezas que permitirán articular su vida. Sin embargo, desprovistos de toda referencia moral, de una propuesta a la altura del deseo humano –de bien, de justicia, de verdad,… –, de una autoridad; viven en un ambiente que se nos antoja incompleto. Bailan, cantan, van de fiesta pero están tristes, cada uno vive en una vacua soledad su existencia –repárese en la conversación entre dos chicos en la barra del bar–.

Por tanto, la primera emergencia es educativa, es de introducción de los jóvenes en la realidad. Otro dato que no pasa inadvertido es la fragmentación familiar en la que muchos viven, sin referencia –“tu hermano ha de experimentar sus propios límites” le espeta la madre a Karo (Jennifer Ulrich) cuando ésta se queja por lo que sucede en su casa–, sin un amor real en su propia casa –la mayoría de relaciones son frías o banales en el mejor de los casos, con una superficialidad sexual evidente, del mero goce–. La indigencia moral y vital que se muestra es fácilmente reconocible en nuestra sociedad actual, donde el relativismo hace mella huyendo siempre de cualquier afirmación que pretenda ser verdadera, precisamente -he aquí la paradoja-, por cierto estigma de los totalitarismos de nuestra historia reciente.

Wegner iba a dar de hecho la clase de anarquía. Aquí vemos el primer guiño del director como queriendo decir que los extremos se tocan. De hecho, autores como Luigi Giussani, afirman que la postura más verdadera del hombre, tras la religiosa, es la anárquica. Esto se explica por el hecho de que el hombre es exigencia de significado con todo lo que hace, cuando consigue algo quiere otra cosa, es una búsqueda permanentemente abierta a lo infinito, a lo inagotable. De ahí que sólo la relación vivida con algo que tenga pretensión totalitaria, es decir, que abrace todo en la vida, está a la altura real del deseo humano. Por ello en la película también se ve que la ideología infecta todos los ámbitos, hasta el deporte se convierte en herramienta de autoafirmación.

De ahí la consecuencia política, son sujetos que dan su vida por un ideal, por un todo. Por ello el totalitarismo no es sólo un problema político, sino que en la medida que afecta a individuos concretos que dan su vida al ideal, se torna problema religioso. Es aquí donde vemos por qué un totalitarismo puede volver a triunfar, porque el hombre siempre busca un significado para la vida y siempre habrán ideales que intentarán ocupar ese lugar, ídolos a los que idolatrar. Así, como siempre, el mal se sirve de un aparente bien como: el sentimiento de fraternidad entre los del mismo grupo, el incremento de la creatividad, el amor por uno mismo, el sentirse parte de un todo con un fin concreto, etc. para subyugar el ánimo humano para fines que a la postre se demuestran siempre parciales, incompletos y en este caso terriblemente dañinos.

El error está en que bajo una aparente justificación democrática, pues deciden por votación y todos van a una por “consenso”, acaban instaurando una mentalidad gregaria donde la dignidad y consistencia del individuo se le da en tanto que perteneciente al mismo grupo y no por sí misma, es decir por su misma condición de persona. Este clasismo acaba arrinconando a las minorías y volviéndose antidemocrático, pues bajo la legitimidad de la “mayoría” se suprime la libertad de cada individuo: unos por exclusión (Karo y Mona), y los que pertenecen por omisión, es decir, porque siguen sin razón, por consignas, de una forma sentimental cuyo único criterio es lo bien que se está juntos y las cosas tan “guays” que hacen, sin mayor trascendencia que el ocioso consumo del tiempo. A este respecto está increíblemente lograda la escena final donde Wegner ordena que traigan al “traidor” Marco para ajusticiarle. El mismo Marco jugador de waterpolo, amigo de los demás, es conducido al “paredón” por presentar disidencia a lo que el líder dice. Así cuando Wegner les pregunta a los “soldados” por qué lo han hecho, la única respuesta es: “Porque tú lo has ordenado”. Es la clara imagen del hombre que deserta del uso de la razón y de su protagonismo en la propia vida.

Así en la película se ven con claridad los diferentes “males” de los que aquejan cada uno de los alumnos: Lisa es insegura, Tim se ha visto siempre ninguneado, Karo carece de referente familiar, Marco ni tiene padre ni se le espera y su madre es un despropósito, etc. Todos tienen dramas que buscan solución y en la realidad no encuentran nada, salvo la propuesta del profesor, que los una y les dé una finalidad en sus acciones. Por otro lado la cinta destila simbolismos, apuntamos algunos. Es claro como el grafiti de “La ola” se propaga por toda la ciudad ya sea tomando lugares de nadie, substituyendo al “enemigo” –los anarquistas–, encima de símbolos religiosos –en clara presentación de la pretensión ideológica–, hasta incluso encima de personas –no importa el individuo sino la idea–, etc.

Por otro lado es interesante ver cómo el rubio que se va de clase luego se une a La ola sólo por intereses de poder. Éste posee una serpiente en casa, normalmente asociada con el Mal. A nuestro entender hay una diferencia moral no desdeñable entre quien se une al totalitarismo por ingenuidad, cegado por el ideal y el que se une con vocación explícita de dominación. Otra imagen simbólica bella sería aquélla en que Tim, habiendo subido al andamio, está siempre de espaldas a la estatua del ángel que apunta al cielo. Es como la alegoría de aquél que hace el mal sin darse cuenta, como autoafirmación ante el desconocimiento de otro significado para la vida. Bastaría con que se diese la vuelta, literalmente se convirtiera, para poder mirar el ideal verdadero, pues apunta al origen del deseo humano que es siempre religioso. No en vano Tim da literalmente la vida por la obra y se suicida cuando ve que es falsa, pues sin la ola ya no queda nada.

A nuestro juicio la película no ofrece una respuesta completa. De hecho el final es claro en esto, los alumnos desconcertados preguntan al profesor qué sucede con todo lo bueno que han vivido, qué significado tiene. Las miradas después de la tragedia son de desesperación y reproche, es como si le dijeran: ¿por qué nos has engañado, por qué has despertado un deseo que no podías cumplir? Parecería que la alternativa a ese totalitarismo es un buenismo no anclado en razones más que sentimentales. Así, Karo, que es la principal opositora, resulta ingenua y fútil, pues no propone nada mejor que La ola, por ello nadie le hace caso. De hecho su primer criterio, como le recuerda Marco, para no seguir con La ola es básicamente egoísta (estético): “el blanco no me sienta bien”.

Sin embargo hay un punto de luz, un lugar por donde se puede reempezar y es precisamente la figura de Marco. Él es el único que se da cuenta del mal que entraña La ola cuando usa el corazón. Al pegar a su novia se da cuenta que aquello a lo que está dando la vida no le  permite ser más él, tratar mejor las cosas, querer mejor, sino que más bien le aleja de todo lo que no está ya en La ola. Ello le permite hacer un recorrido humano, yendo a hablar con Wegner y renegando del grupo. Podría decirse que ante la nada y el mal, el criterio está ya en el hombre. Estamos hechos de tal forma que nos corresponde la verdad y no la mentira, el abrazo y no el rechazo, el amor y no la violencia, el bien y no el mal. Por tanto no cualquier idea vale ni cualquier cosa puede defenderse aunque sea una mayoría la que lo haga. La realidad es una y se trata de comprenderla, de encontrar en ella el significado que se anhela. Ése, creemos, es el primer punto y la principal enseñanza de la película para detectar y empezar a enfrentar la ideología, la mentira y el mal.

Marc Massó

American Beauty

Con esta película ganadora de 5 Oscars, Sam Mendes entra por la puerta grande en el mundo del cine. Por un lado, American beauty es una descarnada crítica al american way of life, que a través de la industria hollywoodiense tan bien conocemos. Por otro, es una profundización muy inteligente en el modo de vivir del hombre de nuestros días, en el cual la vida es una monótona nada que debe ser reducida a la tiranía de la normalidad y del pensamiento común: el trabajo, la casa, la mujer, los éxitos, los hijos… Una vida normal, ideal se diría, pero perfectamente vacía. Con todo, hay un elemento diferencial y recurrente, las rosas; que “cosifican” un concepto abstracto como el de belleza concretándolo en todo lo cotidiano en la vida. No por casualidad en multitud de escenas se pueden observar ramos de rosas rojas que acompañan la acción de los personajes, como indicando que lo bello siempre está presente aunque no nos percatemos.

La película empieza con una voz en off que resulta ser la del protagonista, que nos cuenta lo que va a ir sucediendo y nos informa de que morirá, lo cual deja entrever que su presencia implica ya, de alguna forma, un más allá. Lester Burnham (Kevin Spacey) es un hombre gris, padre de familia, que comienza su día masturbándose porque a partir de ahí “todo va cuesta abajo”. Como él mismo dice, es un muerto en vida. Con cierta compasión le viene a uno a la cabeza la frase del poeta Cesare Pavese: “Lo que el hombre busca en el placer es un infinito, y nadie jamás renunciaría a la esperanza de conseguir esa infinitud”. Su vida transcurre bajo la asfixia del trabajo, el ninguneo al que le somete su mujer obsesionada por el éxito y la apariencia –nótese el cuidado en las escenas donde la mujer siempre está más alta que él–, así como en la dura confrontación con su hija que, no viendo respuesta a la altura de sus deseos en el ejemplo vital de sus padres, huye de ellos, manteniendo una relación tensa con los mismos.

Cada uno de los personajes encarna un arquetipo de vida, en los cuales, quizás a modo de collage, nos podríamos ver identificados nosotros mismos –pues somos hijos del mismo mundo–, en distintos momentos de nuestras vidas. En este sentido, Carolyn Burnham (Annette Bening) encarna la mujer ambiciosa que lo dará todo para triunfar y en la que todo en su vida es un medio para su egoísta realización personal, incluidos su marido, su coche o las rosas de su jardín –el cuidado de la belleza no nace de un amor, sino de una pretensión que la instrumentaliza–. Jane Burnham (Thora Birch) es la adolescente que muestra una estética siempre apática y gris, oscura, pero a diferencia de su padre, como protección, como rebeldía frente a la superficialidad y falsedad de sus progenitores. Su amiga Angela (Mena Suvari), elemento central de la película por su belleza, por el contrario, encarna el aparente éxito y la falsa seguridad, mentira mediante, que no esconde sino una abismal inseguridad y falta de amor por sí misma. “No hay nada peor que ser vulgar”, es su principal temor; lo cual sólo refleja la carencia de una afectividad verdadera, que no se base en lo aparente y superficial sino en lo profundo de la persona. De ahí que conciba su cuerpo como un mero instrumento también.

La película, como el título indica, trata de la belleza. No critica simplemente la falsedad de los personajes que interpretamos en nuestras vidas movidos por lógicas externas, sino que eso se revela como dato de lo que somos y de nuestra infelicidad. Véanse a modo de muestrario, algunas referencias cromáticas implícitas a la bandera americana en las escenas: la casa es de puerta roja, ventanas azules y pared blanca, el armario de la escena final es blanco, con camisas azules y el vestido rojo de Carolyn; la mesa en la casa es blanca, con un jarrón azul que contiene rosas rojas, etc. Por lo que se deduce que la crítica va a la opulencia desencantada del modelo occidental vacío de significado. De lo que habla la historia es que el hombre está hecho para lo bello y que sólo lo bello, lo extraordinario, aun cuando no se sabe mirar o apreciar bien, es capaz de hacernos ser más nosotros mismos. Sólo así, tras enamorarse de Angela de una forma meramente erótica, Lester decidirá renacer, rehacer su vida y plantearse en serio ser feliz.

Veamos aquí cómo la película lejos de un moralismo que resultaría parcial, introduce la dinámica humana de forma sumamente inteligente y realista. Lester acomete lo que cualquiera consideraría una locura y roza la pederastia, que es querer acostarse con la amiga de su hija. Eso es lo que es capaz de entender él, con su limitada perspectiva de vida –la voz en off constantemente nos recuerda eso–. Pero el punto de interés no es lo bueno o no que sea Lester al intentar cambiar o lo moralmente recto que sea; sino que la belleza, por su singular esencia, ya genera, ya mueve, ya permite que uno cambie. De hecho, no es casual que cada vez que Lester se imagina a Angela en situaciones provocadoras aparezcan pétalos de rosa, como queriendo indicar que la belleza que él imagina es más que eso, que hay una belleza mayor, más potente, que no el simple cuerpo de Angela; que con el tiempo, cualquier realista sabe va a envejecer, como todo. Por tanto sería más interesante preguntarse: ¿qué es lo que permanece, qué clase de belleza y significado necesita el hombre para ser feliz?

Así vemos con perplejidad como un hombre de cuarenta y tantos años, cual enamorado de quince, recupera el gusto por su vida, por gozar de lo que tiene y ser libre de las pretensiones, planes y expectativas que siempre son autoimposiciones y no cosas reales –nótese la distinta postura en la escena del sofá con Carolyn–. Empieza a cuidarse, a hacer deporte, a escuchar la música que le gusta, incluso hasta a fumar porros, en lo que parece ser una huida hacia delante, si bien, más verdadera que su anterior vida. Por el contrario, contrasta la impotencia de su mujer que incluso usando sus mejores técnicas y consejos de autoayuda es incapaz de añadir un ápice de felicidad a su vida. De hecho, su referente Buddy Kane, el “Rey” del Real State (Peter Gallagher) resulta ser otra mera apariencia. Es exitoso, pero su vida es inane, como se constata en su aventurilla post divorcio de éste.

Sin embargo, entra en escena el vecino Rick Fitts (Wes Bentley), un joven, dícese que perturbado por su extraña manera de comportarse. Va siempre con una cámara para poder capturar la belleza que detecta a través de su penetrante mirada. Paradójicamente, el tarado, es el único que es capaz de mirar de verdad, de darse cuenta de la belleza que hay en todas las cosas, de que hay algo detrás de todo lo que vemos que lo sostiene, que lo hace infinitamente misterioso y bello –recurrimos a la escena de la bolsa, ¿quién la hace bailar?–. Es así, con esta verdad en la mirada, que se dará rápidamente cuenta que la única original es Jane, pues es la única que aún conserva el deseo de que las cosas sean buenas, aún no ha sucumbido a la mediocridad democráticamente aceptada. He aquí la paradoja, en el mundo donde la nada domina, los personajes verdaderos son los "extraños".

La diferencia en las relaciones entre ellos dos que se enamoran y las demás relaciones de la película es evidente. Ellos están juntos porque sus vidas crecen, entienden más, la realidad se hace mejor estando juntos. De hecho hablan de la belleza, del sentido de las cosas, de sus deseos más profundos o de la muerte. Incluso sus desnudos, no son eróticos meramente, son más intimistas, en el sentido de que es un desnudo preferencial: me desnudo porque contigo puedo, porque soy yo mismo, no para excitarte. Cabe recordar que Jane es capaz de desnudarse con Rick aun cuando no le gustan sus pechos y que empleará el dinero que tenía ahorrado para solventar tal situación para huir con él. Por el contrario Carolyn sólo huye acostándose con Buddy mientras que Lester busca a tientas una autenticidad que no conoce, en sus fantasías con Angela.

Así, Lester recuperará su paternidad y entenderá al final, cuando pudiendo tomar a Angela, que se encuentra deprimida, no lo hace y recupera el nivel educativo de su persona acogiendo a Angela y consolándola, entendiendo que Angela no es para su goce y disfrute, sino que es una persona con dignidad e igual deseo de bien que el suyo, y que sólo uno es más él mismo cuando sirve y quiere (el origen de ambas palabras es común) al otro. Hay otro personaje de interés, el coronel Frank Fitts (Chris Cooper), el cual no sería descabellado pensar que representa de alguna forma el poder, la autoridad, la ley. No en vano ha sido formado en la rigidez del código militar y además posee armas, lo cual infiere poder, capacidad de quitar o permitir la vida.

Es interesante porque no aceptando su propia homosexualidad –pues va en contra de los principios por los que siempre se ha regido– y tras una lamentable confusión al pensar que Lester se beneficia sexualmente de su hijo, acaba matando a Lester. Por un lado se ve como la norma de por sí, el poder establecido, en ausencia de la experiencia y el encuentro con las personas concretas, no permite la libertad del hombre y lo tiene que matar, pues todo lo que queda fuera de la norma, no existe, o mejor, no debe existir. Por otro lado, el malentendido nace de la confusión al presenciar escenas parciales, a través de ventanas o grabaciones, esto es, alejadas de la experiencia personal, dejando lugar a la interpretación, que se demuestra errónea. He aquí un apelativo a la experiencia y la libertad y no al adoctrinamiento y al dogma.

Podría parecer que el final con la muerte no es un final feliz que tanto gusta al espectador superficial. Pero el director, pensamos, con este recurso consigue un efecto increíble, pasando por un lado la pelota al espectador provocándolo –al huir del happy ending preconcebido–, y por otro recogiendo la historia y los personajes presentes en ella de una forma maravillosa. El monólogo de Lester nos informa que desde el cielo (donde está la cámara) las cosas se ven con más claridad –“veremos como somos vistos”, parafraseando a san Pablo– y que la sobreabundancia de Belleza recoge perfectamente, misericordiosamente, nuestros irónicos y tantas veces patéticos intentos de ordenar nuestras vidas, lanzando el desafío al espectador: “[…] y no puedo sentir más que gratitud por cada instante de mi estúpida y pequeña vida. No tienes ni idea de lo que estoy hablando, estoy seguro. Pero no te preocupes. Algún día lo sabrás”. Quizás sea hora de empezar a buscar y dejarnos cautivar por la Belleza, en definitiva, a ser libres.

Marc Massó

Atrapado por su pasado

Brian de Palma sale con esta película de una serie de fracasos cinematográficos y alcanza, lo que en opinión de muchos es, uno de sus hitos de madurez con una buena obra del género. La historia destila realismo por un lado, pues no en vano está basada en un guión inspirado en la novela del juez puertorriqueño de la corte suprema de los Estados Unidos Edwin Torres; y profundidad de personajes por otro, algo nada despreciable teniendo en cuenta la superficialidad en esta materia de otros films, como por ejemplo El precio del poder (Scarface, 1983) de mismo actor y director. Sin embargo la profundidad del protagonista es mucho mayor aquí que en la primera. Por un lado se ve claramente cómo en ésta, obra con la coherencia de un ideal bueno. Por otro mientras en Scarface el personaje de Michelle Pfeiffer es un mero objeto de deseo, en ésta Gail (Penelope Ann Miller) es la que posibilita que Carlito siga en pie, lo más verdadero que tiene.

Si bien esta vez la traducción es bastante acertada, dado que la cinta narra la historia de un hombre que intenta cambiar de vida pero siempre bajo el peso de su pasado, el título original “Carlito’s way”, creemos que transmite mejor la propuesta fundamental de la película: se nos muestra un hombre que hace las cosas a su manera. Carlito Brigante (Al Pacino) es un conocido narco que sale de la cárcel de forma inesperada debido a un error en el proceso judicial que lo deja en libertad. La estancia en la cárcel le ha permitido valorar su vida, lo conseguido y lo que desea; haciéndole tomar la decisión de escapar de la delincuencia, no sólo por lo peligroso de ese tipo de vida, sino tras la constatación de que nada de lo que ha conseguido le basta. Ha llegado a la cúspide, todo el mundo le respeta, pero eso no llena su ánimo.

La película empieza por el final, conociendo ya la suerte de Carlito, donde se intuye que su sueño se le ha escapado, pero creemos, que con una frase decisiva: “mi corazón no se detendrá”. Ahí ya está todo. Lo relevante de la figura de Carlito es que encarna una posición vital del hombre de nuestra era. En un mundo donde el nihilismo triunfa, donde no hay gratuidad, donde “un favor puede matarte más rápido que una bala” tal como el propio Carlito sentencia, la única salida posible parece ser imponerse, devenir el superhombre nietzscheano que es capaz de dominar una realidad ya de entrada negativa, a la que sólo cabe someter para triunfar.

Carlito es ese hombre, pero con una salvedad: su corazón está intacto. Es capaz de reconocer el vacío que genera el no significado en la vida, la futilidad de la violencia, el fraude que implica no tener verdaderos amigos. Sólo así emprenderá su huida pero siempre bajo el ideal, que es un motivo persistente en toda la película: escapa al Paraíso –homónimo del club que regenta–. Ya como una promesa ahora, el escape a islas Paraíso con su amada es el leit motiv del protagonista. Inteligentemente, esto no es un mero ideal abstracto, sino que toma cuerpo en la figura de Gail, la mujer a la que ama, y un lugar en el mundo, lejos de donde se ha criado. Carlito sabedor de su incapacidad, pero capaz de darse cuenta de la verdad que encierra su amor por Gail, direcciona toda su vida en pos de ese significado.

Ello le permite ser un hombre entero, íntegro; no en un sentido moral, pues evidentemente es un delincuente, sino en el sentido de que no renuncia a su deseo, a su humanidad, a aquello que considera como verdadero: ya sea la mirada de su chica o el código de honor entre narcos. Hay un claro contraste entre los nuevos matones que desconocen por completo la legitimidad o el honor, frente a la vieja escuela a la que Carlito pertenece. Cambiando de óptica despunta también la escena del bar de streptease donde Carlito encuentra a su novia. El diálogo es de sumo interés, pues frente a la tristeza patente que Carlito muestra por el hecho de ver a su amada comportarse indecorosamente al bailar desnuda, ella le dice: “Pero tú ¿a cuántos hombres has matado?”. Es decir, ¿cuál es el daño moral mayor, de qué nos escandalizamos?

Creemos que es una muestra inteligente de cómo una relación puede forjarse: si a partir de normas o de recriminaciones frente al propio mal o a partir de la persona, del deseo de su corazón, de su conocimiento profundo. Gail no se da a otros hombres como lo hace con Carlito –véase la escena del apartamento– al igual que Carlito no mata sólo para sí, sino para sí en tanto que para ella, para un bien mayor que es precisa y paradójicamente escapar de eso. Por este motivo la acción de Carlito no es loable en sí misma, pues normalmente usa el mal a su manera, sino por la verdad que hay en su deseo y en lo que hace. En la misma línea, sería irreal pedirle a alguien que se ha formado en la delincuencia y la violencia una acción perfectamente recta, no porque no la pueda hacer, sino porque nadie da lo que no ha recibido.

Así las cosas, la historia de desarrolla según Carlito intenta reunir el suficiente dinero para escapar con su amor, pero todo lo que hace se lo complica cada vez más. Parece como si la losa de su vida anterior hubiera caído sobre él y no consiguiera escapar de ella. Ello destila cierto aire escéptico o cínico. Parece que nuestra acción pasada nos determine, que no se pueda escapar a lo que ya se ha hecho, como si la redención no fuese posible. No obstante, creemos que hay suficiente datos en la película que permiten rebatir esa afirmación.

El primero es la forma en cómo se encara el momento final, con la silueta de la amada, con la mirada fija en el “Paraíso”, como dejando claro que el camino de la vida no significa llegar a la meta que uno se propone, sino tender continuamente al ideal que se anhela y que se justifica siempre a través de lo real (la carnalidad de Gail y el deseo de Carlito). En el mismo sentido, se le hace un favor al espectador al no ofrecer el clásico final feliz para dejar las conciencias tranquilas. Realismo no quiere decir buenismo. Lo normal con la vida de Carlito es que acabe precisamente como acaba. Sin embargo, lo trascendental es la hipótesis de significado que pueda traslucir aún en ese tipo de vida. El mismo Carlito lo afirma: Tumbado en esa camilla sentía la misma sensación de libertad que al salir de la cárcel. La muerte parece ser aquí más que un trágico final, un dramático cumplimiento.

La segunda sería que Carlito llega a engendrar, es decir, tendrá un hijo, va a ser padre, esto es –él mismo lo dice–, su vida no ha acabado, sino que recomienza a través de su hijo; no es el último Carlito Brigante. Su vida la ha dado por amor, por ser fiel al ideal que marca su corazón, y la vida continua y es buena. Continúa con ese mismo amor, con esa misma esperanza de que no acabe, de que el paraíso llegue, de que todo tenga sentido aun cuando toda la vida que ha conocido se lo ha negado, y la hipótesis de esa resurrección, está en la nueva vida que llega. Así pues, con sumo realismo, la historia de Carlito da un último toque a nuestra conciencia, y es que aun siendo el dueño del barrio, el más temerario y el más listo, la propia vida no se puede construir a solas. Allí donde faltan la amistad y el amor, la vida se demuestra incompleta, mientras que el faro guía es el irreductible y siempre presente deseo del corazón.

Marc Massó

Buscando a Eric

En el año 2009 Ken Loach sorprendió con una película que iba poco en la línea de lo que había realizado hasta el momento. Buscando a Eric, es la historia de Eric Bishop, un cartero de Manchester cuya vida cumple a la perfección la famosa máxima de Murphy de que “si algo puede salir mal, saldrá mal” o “nada es tan malo que no pueda empeorar”. Eric se enamoró muy joven de Lilly, su primera mujer, cuando la conoció en un concurso de baile. Se casaron, tuvieron una hija y Eric las abandonó por un miedo y agobio tan incomprensibles como humanos. Luego se volvió a casar pero esta vez le abandonaron a él y de regalo se quedó con los dos hijos de su segunda esposa, dos adolescentes que le ignoran y sólo le dan problemas. El inicio de la película parte del accidente de tráfico que sufre Eric al ir conduciendo en dirección contraria; un intento de suicidio como única salida posible a todo el drama en el que vive, especialmente por haber abandonado a su primera mujer (de la que nunca ha dejado de estar enamorado) y a su hija.

Dentro de todo este drama existencial que a todas luces puede parecer que justifica sobradamente la depresión en la que vive Eric, encontramos dos aspectos que actuarán como salvavidas. El primero y más importante son los amigos de Eric y el segundo son los momentos (visiones oníricas) que comparte con Éric Cantona. Porque Eric, nuestro cartero, es un fiel seguidor del Manchester United y admira por encima de todo al gran jugador francés, el Rey Éric.

Es extraordinario ver cómo incluso en las peores circunstancias de la vida uno siempre encuentra un positividad si está lo suficientemente abierto a la realidad y si está lo suficientemente acompañado. Los amigos de Eric son una pandilla de hooligans del United (carteros como él la mayoría) que a simple vista no parecen los más capaces para ayudar a nadie. Meatballs, el líder del grupo, ante cualquier duda o problema que la vida le plantee recurre a los libros. Este hecho, aparentemente banal, muestra un anhelo por conocer y buscar un sentido a su vida y a la vez vemos a un hombre que con ese gesto reconoce no tener todas las respuestas pero no por ello se queda parado.

Ante la difícil situación de Eric y con su intento de suicido, Meatballs organiza una sesión de “autoayuda” con todo el grupo, lo cual muestra de forma nada menospreciable una entrañable y verdadera amistad entre ellos. No son amigos para pasar el rato, sino para que la vida sea feliz. De ahí que adopten soluciones tan ingénuas como ir explicándole chistes a Eric para verle sonreir. Parece claro que uno no puede ayudarse a sí mismo, ya que el libro de “autoayuda” lo leen juntos.

Hasta este momento, la película se ha mantenido en un tono totalmente realista. Tras la terapia conjunta de la tropa de hooligans, Eric a solas en su habitación, ante una imagen de Cantona a tamaño real le lanza unas preguntas decisivas: “¿cuándo fue la última vez que fuiste feliz” y “¿quién cuida de ti?”. Y el Rey responde. De la misma forma que James Stewart encontró la respuesta a sus preguntas en la compañía de Clarence, un ángel que debía ganarse sus alas en “Qué bello es vivir”, Cantonà se aparece a Eric para acompañarle. La película destila connotaciones claras del cine de Capra, como se verá especialmente al final.

Los muchos encuentros que se suceden entre los dos Eric son la forma a través de la cual el cartero empieza a hacer cuentas consigo mismo y a enfrentarse a los errores de su pasado junto con los males que inundan su presente. Es muy interesante que estos encuentros con Cantona nunca suponen una evasión de la realidad –aunque suceden siempre entre calada y calada de porros– o un alejamiento de sus amigos y familia, sino todo lo contrario. Eric aprende a confiar más en sus amigos, y a querer mejor a su familia. No deja de sorprender el recurso utilizado por el director –recuérdese que es agnóstico- para introducir el elemento diferencial, el “milagro” o imprevisto que requiere la propia vida para volver a recomenzar partiendo de la miseria.

Loach utiliza, creemos que irónicamente, el doble juego de lo misterioso por un lado, que se plantea a través de lo que a todas luces podrían ser alucinaciones de Eric; y lo excepcional por el otro, que sería la divinización de Cantona; erigido cómo ángel de ese dios moderno llamado fútbol que algunos desdeñan como opio del pueblo y otros lo adoran hasta el punto de crear religiones. Bastaría apuntar como relaciones directas las de autores como Karl Marx afirmando que “la religión es el opio del pueblo” o fenómenos tan contemporáneos como la religión dirigida a Diego Armando Maradona por varios de sus fanáticos.

Entre las muchas cosas que Cantona le dice a Eric hay una que nos parece crucial: “mírate a través de la mirada de alguien que te quiera incondicionalmente”. Es en la mirada de otro que nos quiere de esta forma, como uno puede mirarse a sí mismo sin sentir rencor ni odio consigo por los errores que haya cometido; sino que puede tener una mirada tierna y amable para sí mismo y eso le permite mirar de una forma nueva a los demás. Porque sin una mirada así, que no es una mirada narcisista, uno no puede querer a los demás.

No es narcisista porque el afecto nace de la conciencia de que el propio error y la miseria no son determinantes ni estigmatizantes, sino que más bien, son la condición para uno tomarse más en serio su vida, para volverse más valiente para afrontar sus miedos y su felicidad, para buscar ayuda allá donde su capacidad no llega. Si uno no puede perdonarse a él mismo sus errores, no podrá perdonar tampoco a los demás los suyos. El final de la película es un acompañamiento de un pueblo (los hooligans del Manchester United) a un pobre hombre en apuros unidos por un mismo signo, esto es: la pasión a la que dan sus vidas –el fútbol–, vehiculada a través del símbolo de su estrella, Éric Cantona –todos llevan su máscara como elemento de unidad–.

Se resuelve así un nudo realmente difícil de una forma bellísima, viendo que la consistencia de uno está en sus relaciones, en los vínculos amorosos ya sea de amistad, de mujer o de familia que aún rotos siempre se pueden recuperar desde un punto de verdad. Loach deja así constancia de una inusitada positividad de lo real como promesa y de una oportunidad constantemente renovada para el hombre que necesita rencontrar el sentido de su vida y el lugar de su felicidad.

                                                                                                                                    Alberto Ribes

El apartamento

Billy Wilder consigue con esta obra algo muy difícil, que es poner casi por unanimidad, a todos los críticos de acuerdo: es una obra maestra. Ganadora de 5 Oscars incluyendo el de Mejor película, sobradas críticas y opiniones se han hecho ya desde su estreno en 1960, por lo que poco hay que decir ya que no se haya dicho. Ofreceremos, de este modo, nuestra particular visión. Es una película paradigmática de lo que debe ser el cine, no sólo por su maravillosa fotografía, el buen uso de la cámara, la música, los tiempos, las actuaciones, sino por el fin al que sirven todos estos elementos que ensamblan la estructura del séptimo arte, esto es: adentrar al espectador en la historia, transmitir el mensaje, las emociones, los contrastes, en definitiva, hacer partícipe al espectador de la escena.

Prueba de ello fueron las carcajadas, las complacencias, los “¡Oh!, ¡Uh!, Ah!” que se oían entre nuestros amigos mientras la visionábamos. Es una película que trata del dolor, la soledad, la deshumanización en el trabajo, el individualismo, las relaciones de poder o el amor. La historia que se cuenta es de hecho triste, podría encasillarse en el drama; pero con maestría de genio, Wilder introduce lo cómico, gestando una tragicomedia que lejos de banalizar la historia –como sucede a menudo–, hace la carga suficientemente liviana para acercarla al espectador de una forma enternecedora.

C.C. Baxter, conocido como Buddy (Jack Lemmon), es un trabajador de una compañía de seguros, buena persona y amigo de todos, que tiene el peculiar “negocio” de dejar su apartamento a sus jefes para que lleven ahí a sus conquistas. Ello de alguna forma le permite ganarse sus favores y ascender rápidamente en la empresa donde de otra forma, es uno más –geniales aquí son los planos generales donde se visiona la oficina llena de trabajadores donde uno se disuelve en el todo–. Buddy se enamorará de Fran Kubelik, interpretada por una joven y espléndida Shirley MacLaine, que resultará ser la amante de su jefe (Frank MacMurray). La historia transcurre sumergida en unos diálogos apasionantes, llenos de ironía y de finura, de la mano del propio Wilder y el reconocido I. A. L. Diamond.

La película es genial no sólo por lo que se dice, sino porque lo que importa no se explica, en un sentido argumentativo, sino que se hace, acontece, esto es, se vuelve experiencia en el personaje. Prueba de ello es la relación y enamoramiento entre Buddy y Fran, hablan, pero lo esencial está en cómo se tratan, cómo se miran, hagan lo que hagan –el genio interpretativo y de dirección artísitica es para sacarse el sombrero–. En este punto cabe destacar la imagen de portada de ambos jugando a cartas, pocas veces un acto tan simple había cobrado tanto peso.

La historia evoluciona principalmente mediante el desarrollo de las personalidades de Buddy y Fran, pues empiezan siendo sujetos lamentables, los “últimos monos”, a expensas de los poderosos. Ya sea por relación de poder laboral, esto es la jerarquía, el puesto de trabajo, el dinero, o por relación emocional; siendo este el caso de la ingenua Fran que se enamora del jefe pensando que él no miente cuando dice que dejará a su mujer. Personalidades fragmentadas, que se reflejan de forma brillante, en un elemento de suma carga simbólica y referencial de la película: el espejo roto de Fran. Ella misma afirma: “Me gusta mirarme en él porque así es como me veo”.

Los tres personajes principales se miran en ese espejo pero sólo dos recogen, en ese preciso instante, lo que la imagen especular les devuelve. Sólo aquellos que bien sea por su experiencia o por que su deseo está aún vivo, son capaces de encarar la división en sus vidas. El jefe, no es que no lo afronte, es que probablemente ni se da cuenta. Nótese pues aquí lo tantas veces percibido socialmente: la diferencia entre el hombre de edad que ya tiene su vida montada y que con cierto escepticismo y cinismo se encarga de “gestionarla” y la lucha apasionada por construir la propia vida de los jóvenes, que con el deseo y la ilusión a flor de piel, desafían lo real aun tropezando mil veces.

Se presenta aquí el dualismo de la vida, la desproporción abismal entre el deseo y las ilusiones de uno y lo que la realidad devuelve cuando el plan vital concebido en el imaginario particular, se intenta llevar a cabo mediante las propias capacidades. Paradójicamente y de acuerdo con lo que la vida transparenta en la experiencia, cuanto más cerca están Fran y Buddy de sus metas, cuanto más están una con el jefe y el otro en un despacho mayor, más prisioneros son del poder, menos libres, menos ellos mismos, ergo, indefectiblemente más tristes acaban.

Uno piensa, ¿qué valor tiene un personajillo que intenta hacer el trepa –aunque sería desconsiderado decir que lo hace por malicia, mejor encaja la “supervivencia” el intento de autoconstruirse- y una sentimentalista con un problema afectivo (repárese en que ambos se intentan suicidar en algún momento de sus vidas)? Pues que la película, sin que uno lo perciba directamente, muestra de forma clara cómo una vida así es mejor que la de otros personajes, que viven inmersos en un teatro de frivolidad y banalidad. Véanse a este respecto las escenas de las fiestas entre los compañeros de oficina y la escasa relación entre ellos o el encuentro ebrio en el bar.

Nos explicamos mejor. No es cuestión de ser personajes loables, capaces de levantarse en aras de un ideal de amor más verdadero frente a la estulticia reinante. Es cuestión de ver cómo la vida de cada cual se juega en lo concreto, en el origen de las decisiones que toma, en su moralidad (entendida como adecuación de la acción a la realidad). Es mejor ser un pobre perdedor digno, entero, capaz de cambiar cuando la tristeza le muestra su equívoco, capaz de mantener vivo el deseo de verdad, justicia, amor y bien; que no alguien que ya ha renegado de esto y que meramente secunda la nada existencial de la que es connivente compañero de los demás.

Es así, sólo por lo que sucede, no por las palabras meramente, que Fran puede cambiar radicalmente al final, cuando se vuelve adulta, en el sentido completo del término. De forma misteriosa, en cuanto a no concebida/esperada por él, la vida de Buddy cobra un nuevo cariz, más completo, más perfecto. Brillante muestra de cómo el individualismo no es sino una enfermedad, un mal revestido de idolatrante buenismo que pierde de vista lo real por lo imaginativo. Sólo cuando la realidad es la que prevalece, y eso sólo se puede afrontar desde una hipótesis de que ésta es buena, que da esperanza, que alberga la respuesta; puede uno afrontar decisiones como las de Buddy y Fran al final.

El ser humano está hecho para la alteridad, sólo en la relación con otro, somos nosotros mismos, pues nuestro origen está inextricablemente unido a una unidad previa y nuestro ser sólo descansa y está completo en una unidad posterior, siempre con un vínculo amoroso. Sin embargo esto acontece sólo a través de la libertad, siendo lo real la antesala de la respuesta. Por ello Buddy no corre tras su nuevo ideal de amor que es Fran, sino que deja espacio de forma increíble a su libertad para que sea ella quien decida libremente; siempre confiando que la realidad se cumplirá, como testimonia el final de la película. Lemmon y MacLaine con su vocación de actores al servicio de Wilder, dejaron un impagable testimonio de esta tierna verdad humana.

La delgada línea roja

Con esta película rompió un largo silencio de 20 años el esquivo y particular director estadounidense Terrence Malick. Los que hayan seguido la escasa, pero intensa  trayectoria de Malick ya se habrán percatado de que la naturaleza es un permanente y omnipresente actor en todos sus relatos. Con tintes panteístas y con una fotografía y cámara excepcional, Malick logra dibujar escenas bellísimas en constante contraposición con la acción humana, su repercusión y relación con el mundo natural.

El film narra las vivencias de un grupo de soldados americanos durante la batalla de Guadalcanal en pos del control de un aeropuerto estratégico, desde el cual el ejército japonés pretende tomar el control del pacífico teniendo ventaja de ataque sobre Australia. El objetivo de la película no es simplemente narrar el acontecimiento bélico, sino que profundiza en lo real marcando la contradicción existente entre la belleza de lo natural en todas sus formas y cómo la propia naturaleza se devora a sí misma por la acción humana, que viene sobretodo ejercida por la guerra.

Resulta impresionante cómo Malick consigue introducir elementos de belleza incluso ante la destrucción. Son remarcables escenas donde la luz se tamiza a través de hojas agujereadas por la metralla, conformando un mosaico bello en medio del calvario que resulta del ataque militar a la colina. Es así cómo todo en la película se va hilando y entrelazando, todo lo que sucede remite a otra cosa. La constante voz en off del personaje principal, Robert Witt -James Caviezel-, acusa constantemente el golpe de lo real y se interroga acerca de sus exigencias y sus sentimientos, del sentido de la guerra en un lugar tan hermoso.

De hecho es el único personaje que consigue introducir un punto de paz, un punto de referencia, de tranquilidad, frente a la adversidad en medio del caos y los temores en los que se sumen todos sus compañeros. No deja de sorprender su postura paterna y su mirada conmovida frente al terror que asedia a los demás. Se ve en cómo trata la muerte de uno de sus compañeros cuando éste, de forma estúpida, explosiona su propia granada por error y queda fatalmente herido. Frente a la queja del moribundo pensando que su falta es de novato y su muerte inútil, Witt le acoge haciéndole ver cómo ha podido salvaguardar a toda su compañía y que su vida al igual que su muerte guarda un misterioso sentido, nada es en vano.

Lo dice de forma explícita en uno de los últimos enfrentamientos de la película, donde voluntariamente decide acompañar a dos compañeros suyos en avanzadilla cuando se ve que van a una muerte casi segura: “Quiero estar ahí, por si pasa algo”. Ante situaciones extremas como lo es la guerra, la necesidad humana de significado, belleza y afecto es sometida a una durísima prueba. Ello se hace explícito en diferentes binomios de personajes que sin ser antagónicos, presentan distintas formas de vivir lo que sucede.

Ante el horror de la guerra es necesario reconocer que una mirada como la que mantiene Witt es imposible si no hay una experiencia que lo sustente. Por ello, la película empieza con las vivencias de paz y harmonía de las que goza el protagonista tras una escapada a una de las islas donde convive con los nativos durante un tiempo, antes de que los marines le encuentren y le hagan volver para entrar en combate. Ello junto con el dolor por la muerte materna a temprana edad, que según él mismo cuenta, le acompaña toda su vida en forma de interrogante permanente, hacen de Caviezel un personaje atípico, pero necesario, como un faro en medio del mar. Witt está constantemente con una pregunta ante lo que ve delante suyo, no se conforma con aceptar las cosas y seguir, tiene claro que él es exigencia de conocimiento, de verdad; él ha visto otra vida y desea constantemente regresar a ella.

Tanto es así, que esta relación cambia hasta a su superior, Edward Welsh -Sean Penn-, que tras diversas conversaciones con Witt admite que le gustaría poder mirar la realidad con su lente. Welsh es un hombre formado en la guerra, cuya única defensa frente a lo atroz, ha sido la reducción del deseo de bien y belleza hacia un cinismo con reflejos nihilistas, que le hace simplemente actuar y cumplir órdenes; aún sabiendo que éstas no son sino otras falsas sombras de la malicia humana –véase su intervención ante el discurso del capitán Charles Bosche (George Clooney)–. Sin embargo, la forma en que actúa refleja que en el fondo, ese escepticismo no es su verdadera postura, por ejemplo cuando atiende a un soldado herido que no va a sobrevivir -¿para qué ayudarlo arriesgando su vida si no hay salvación?-.

Otro binomio que muestra la farsa que resulta ser la operación y la guerra en sí, es el formado por el teniente coronel Gordon Tall –Nick Nolte– y el general de Brigada Quintart –John Travolta–; donde el primero busca sólo el reconocimiento por sus méritos, que si bien justo, le lleva a ser un personaje cada vez más deshumanizado; mientras que el segundo es un ejemplo del éxito mediante la corrompida jerarquía militar. Su fugaz relación se reduce a un diálogo en el que ni se miran, pero donde todo queda dicho. Otros personajes como Geoffrey Fife –Adrien Brody– viven atenazados por el miedo y son incapaces de percibir adecuadamente lo que sucede, diríase que no entienden, sólo actúan y muchas veces olvidando factores de lo real.

Otro de los personajes principales es el Capitán Staros (soberbio Elias Koteas), el cual protagoniza un durísimo enfrentamiento con el Coronel Tall al desobedecer una orden directa de éste por defender la vida de sus hombres, ya que todo indica que iban a una muerte segura. Vemos claramente que lo que le mueve en primer lugar es un amor sincero por sus soldados y que busca por encima de todo su bien, aunque ello le cueste su carrera militar. Sus hombres, al despedirse de él, le agradecen que se haya preocupado por ellos, que les haya cuidado, en medio del horror de la guerra han descubierto, en la forma de ser tratados y mirados por su capitán, que la vida tiene un valor por sí sola, y que el mayor atractivo y la mayor autoridad a la que seguir es un hombre que vive así.

A destacar está también el soldado John Bell –Ben Chaplin-, cuya confianza en el amor de su mujer y el volver a verla, mantiene en él la llama de la esperanza haciéndole uno de los personajes más humanos del batallón. Si bien, al final ese amor se demuestra insuficiente. Otra forma ésta, quizás, de ahondar en dónde reside la esperanza de uno y qué permite encontrar certezas que sean sólidas y estructuren la propia vida. ¿La esperanza de Bell depende sólo del amor a su mujer, que se ve truncado, o puede reposar en algo más que no excluya, sino que precisamente incluya ese amor?

Es una película larga con infinidad de matices y sería osado intentar observarlos todos en una sola crítica, por lo que destacaremos sólo uno más, de sumo interés. En otra genial muestra de amalgama de elemento y significado, Malick utiliza el agua, sustancia necesaria para la vida, para ejecutar una alegoría de la deshumanización de los personajes. Según los soldados suben la colina y conquistan territorio, se van quedando sin agua. Héroes de combate como John Graff –John Cusack– hacen explícita la necesidad de parar y aprovisionarse de ella, pero la conquista posterga el hecho. Ello hará que tal como van subiendo, los personajes van siendo menos humanos, su radicalidad y animalismo van en aumento y la cúspide llega con el asalto brutal al campamento nipón. Lejos de quedarse en la mera constatación material de que uno necesita hidratarse para proseguir, el director desvela cómo si uno no bebe de una fuente de vida, si no tiene en sí el elemento que le permita vivir, su comportamiento llega a ser incluso peor que el animal, pues utiliza su libertad para destruir todo aquello que le rodea.

Puede decirse que la imagen final, bellísima, invita a la esperanza, pues en otro alarde de captación de lo natural –durante el rodaje no se utilizó luz artificial– se muestra un fruto que empieza a echar raíces, en medio de la misma playa en la que se lleva a cabo el desembarco –el mal–, dando pie a un nuevo inicio bueno. Así el director muestra cómo siendo el hombre misteriosamente algo más que la naturaleza (por su capacidad de ir contra ella, por la libertad, por la pregunta por el sentido), su disociación para con ella es inviable; pues es renunciar a sí mismo y ello lleva a la propia destrucción. Podría decirse que el conocimiento de la naturaleza no puede ser nunca meramente utilitarista, es decir, dominarla para darle uno mismo la finalidad, el significado; sino más bien un reconocimiento de su significado implícito y último, que permita tratar todo lo real correctamente, lo cual lleva a su vez, al justo interrogante por el sentido de cuanto hay, que mantiene al hombre en la adecuada espera y búsqueda de aquello que da consistencia a todo.

La delgada línea roja de alguna forma deconstruye el cine bélico y crea algo totalmente nuevo, su ritmo pausado y su infinidad de detalles hacen de ella una película para ser observada y disfrutada sin prisa. Malick no ha querido contar una historia de buenos y malos, ha venido a hablarnos del hombre y de cómo la búsqueda de significado y plenitud está presente en todo ser humano, pero depende de su libertad el decidir si se mueve para encontrarlo o si decide vivir cínicamente y ahogar el grito que nace constantemente en su corazón.